我们从未沉默过

丹尼尔·贝尔特基著

在我对艾里凌日圈历史的研究中，我试图引入组合的概念，以阐明奇异物体在其物质和非物质背景下的内部和外部多样性(不要与强调单个物体解释的多样性的解释灵活性相混淆)。(Law, 2002, pp.1-11)换句话说，我感兴趣的是事物(如螺丝、螺栓、电线等)和非物质实体(如组织结构、工具使用者的实践等)如何聚集在一起形成一个连贯(但不稳定)的整体。通过这一理论冒险，我不仅试图继续科学史上现在标志性的研究方向，旨在揭示事件中隐藏的参与者，而且还试图证明，作为多个参与者的历史可视化，而不是孤立的“一”，可以为我们提供什么样的见解。(史蒂文斯,1989;拉图尔，2005，第4-5页)如上所述，行动者的多重性既指其物质的多重性(即由各种其他物质碎片组成)，也指其情境的多重性(即成为由其他行动者组成的社会文化网络的一部分)。这件作品的灵感也来自于加斯顿·巴舍拉(Gaston Bachelard)对打开和关闭的箱子的诗意愿景，以及箱子的内外如何被认为是无限的。(巴舍拉德，1994年，第85-86页)

以下是借助两件艺术品对我的想法的简要说明。达米安•奥尔特加的宇宙的事情已经引起了科学史领域两位主要学者的注意，约翰·特雷希和布鲁诺·拉图尔，我想就他们对这次展览的对话展开讨论。宇宙的事情这是一辆大众甲壳虫(在墨西哥被称为“vocho”)，由艺术家(按照汽车的手册)拆卸，然后用尼龙绳悬挂在展览室的顶部，从而使组成汽车的各种不同部件可见。值得一提的是，特雷什对其中一些部分的描述非常贴切:“在那些破旧的座位上，我们看到咖啡洒在平日交通拥挤的车厢里。悬挂的保险杠上的凹痕显示出一个拥挤的城市的大规模梦游。轮胎的花纹上有人行道和土路的痕迹，有突然的停车和急迫的差事，有向外飞行的可能性。透过玻璃，我们看到了周围和身后的风景，海洋和山脉，摩天大楼和砖房;在褪了色的灰色上，有太阳、尘土、雨水和空气无情的作用，还有鸟粪和被压碎的蚊子。(Tresch, 2007, p.90)第二件艺术品是约翰·凯奇(John Cage)的音乐作品《4’33”(1952年首次首演)，由于这首作品由4分33秒的“沉默”组成，它仍然倾向于震惊人们的想象。

正如上文所述，历史学者和科学社会学学者已经对奥尔特加的艺术作品给出了自己的解读。约翰·特雷希用它作为一个例子来说明他的宇宙论概念。根据Tresch的说法，甲壳虫就像一个原子或一个太阳系一样悬浮着，每个组成部分通过它们彼此之间的动态关系(或者在艺术品的情况下，它们是冻结的)联系在一起。这些关系超越了它们的物质界限，以涵盖它所参与的历史、文化、经济、社会和政治纠葛。因此，对象成为“宇宙元素及其相互联系的外在描述”(同上，第92页)。

作为对Tresch提供的艺术作品解释的回应，布鲁诺·拉图尔将奥尔特加的作品描述为对大众甲壳虫的“单薄”或理想主义描述。拉图尔对奥尔特加的观点进行了广泛的批评，认为奥尔特加的观点没有提供更厚实的表征，因为他没有展示参与汽车不同部件组装和生产的参与者。然而，这并不是拉图尔从这个例子中得出的最终结论。相反，这位法国学者强调了在对事物的粗浅描述中仍然遗漏的东西:组装的过程。(Latour, 2007, p. 140)与Tresch类似，Latour唤起了海德格尔所设定的正确方向，即关注元素的组装、聚集或“事物”。通过描述“组装”过程，我们能够演示事物是如何工作的，而不是当它们悬浮在一个爆炸视图中或“在扩展模式下绘制”时，而是当零件彼此隐藏时。此外，它将权力重新分配到组装过程中，一旦物体组装完成，这个过程就会变得完成/完成(因此隐藏)。(同上，第141页)

拉图尔和特雷什提出的许多想法似乎与罗兰·巴特对雪铁龙DS的思考产生了共鸣。对巴特来说，汽车是“从天上掉下来”的最高级物体。根据巴特的说法，正是这种堕落突出了它的起源的缺失，将对象的热情构想者转变为一个未知的艺术家，并带来了“一种属于奇妙秩序的沉默”。(Barthes, 2013, p.169)根据巴特的神话，奥尔特加的宇宙之物似乎克服了客体的超凡脱俗性。正如特雷希所写，展出的大众甲壳虫远远没有显示出它的缺陷。咖啡洒在座位上，车体上有明显的凹痕，甚至连鸟儿都对这辆车做出了评价。然而，拉图尔仍然把物体想象成一个完美的物体，以巴特描述神圣物体的方式呈现自己。Tresch对细节的关注表明，这个物体实际上是一个世俗的物体，它的历史通过展出模型的不完美来体现。因此，虽然拉图尔正确地呼吁人们关注“社会组装者”的缺失，但奥尔特加的作品将历史本身阐释为Vocho的组装者之一。

回到拉图尔关于将我们的分析焦点转移到“收集”过程的观点，也许我们不应该关注“静态”的艺术品，而应该关注“动态”的作品。最具活力的艺术之一就是音乐本身。当演奏音乐时，我们同时经历了海德格尔式的聚集和饮酒的过程。(海德格尔，2012，第10-15页)乐器不仅“收集”声音(类似于罐子容纳其内容的相同方式)，而且还允许通过声音生产的声音盛宴来制作声音。与静态的当代艺术作品相比，比如奥尔特加的作品宇宙的事情，音乐的输出不是由观众或消费者的解释创造的(即通过Tresch所说的大众甲壳虫的解释灵活性)，而是通过物体(或乐器)固有的“东西”。(出处同上)

如果说有什么不同的话，那就是STS和科学史领域喜欢关注那些打破常规的案例。在音乐界，约翰·凯奇(John Cage)的《4英尺33英寸》(4 ' 33 ")是一部深入探讨艺术惯例的音乐作品。作品本身是对任何类型和数量的乐器的表演，但音乐家被指示不要演奏他们的乐器。这首曲子分为三个乐章。如果在钢琴上演奏，音乐的开始和结束是由音乐和表演的重要性来标志的，也就是说，在每个乐章的开始和结束时，键盘盖的打开和关闭。通过这些动作和乐器的存在，艺术作品通过将人们的注意力集中在其最基本的组成部分，将声音和音乐聚集在一起，从而与音乐的基本惯例相结合。然而，由于不允许音乐家演奏他们的乐器，作品否认了“音乐之壶”的流出，从而限制了乐器的声音畅饮。然而，通过这种限制，参与音乐表演的其他参与者被揭示出来:观众和表演的空间(或环境)。事实上，正如这首曲子的诠释者们通常认为的那样，音乐(或声音)总是在演奏过程中创造出来的，但声音的来源并不是乐器本身。相反，声音和音乐是由环境(通风系统的嗡嗡声、椅子的吱吱声、地板的嘎吱声、远处救护车的鸣笛声闯入音乐厅等)和人们自己(人们互相窃窃私语、搔痒、对音乐家沉闷的表演打哈欠等)创造出来的。 (Marter, 1999, p. 132)

那么，如果我们试图用拉图尔的耳朵来解读约翰·凯奇的作品呢?可以这样说，4英尺33英寸达到了拉图尔认为的奥尔特加的缺点宇宙的事情．首先，它将通常隐藏在音乐表演组合中的参与者(观众和环境)聚集在一起，其次，它甚至没有挑战乐器的声音“背景”所产生的声音。正是这种对隐藏的声音集合者的彻底解放，让专心的听众感到震惊。即使在听众和环境试图遵循最基本的音乐惯例的情况下，他们也无法沉默。事实上，我们意识到我们不可能不发出声音(无论我们是观众的一部分还是环境的一部分)。好像，在这整个时间里，我们从来没有沉默过。

引用:

• Bachelard,加斯顿,空间的诗学(马萨诸塞州波士顿:灯塔出版社，1994年)
• 罗兰,巴特神话(纽约:Hill and Wang, 2013)
• 海德格尔,马丁,不来梅和弗莱堡讲座(布卢明顿和印第安纳波利斯:印第安纳大学出版社，2012)开云体育主頁(欢迎您)
• 布鲁诺·拉图:《我们能找回我们的物质主义吗?》”,伊西斯[j] .中文信息学报，2007,38 (1):138-142
• 法律,约翰,飞机故事:去中心化的技术科学对象(达勒姆，伦敦:杜克大学出版社，2002)开云体育主頁(欢迎您)
• 马特，琼(编)，禁区:罗格斯大学和先锋派，1957-19开云体育主頁(欢迎您)63(新不伦瑞克，新泽西和伦敦:罗格斯大学出版社，1999年)开云体育主頁(欢迎您)
• Steven Shapin，《隐形技术员》美国科学家[j] .中文信息学报(英文版)(1989)，554-563
• John Tresch，《技术世界图片:宇宙事物和宇宙图》，伊西斯[j] .中文信息学报，1998:1 (2007)，84-99