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《投下黑影》讨论综述

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我们对这部电影的讨论包括:它的情节和恐怖类型;哥特式的相关事项:房子和电影中的妇女处于危险之中;玛格丽特·洛克伍德的银幕形象;德克·博加德的银幕形象;博加德在电影制作中发挥了更广泛的作用。

我们开始考虑投射黑影与情节剧的关系，这是当代一些评论给它贴上的标签。这是英国粉丝杂志中唯一提到的流派图片显示的简要回顾(8th1955年10月，页10)。Picturegoer《杂志》提供了更多的细节，评价这部电影“没有什么神秘，有些悬疑，但有很多精神饱满的情节剧”(17th1955年9月，第21页)。我们一致认为Teddy Bare (Dirk Bogarde)的邪恶几乎从一开始就很明显，这意味着神秘和悬念是情节剧的附属品。这种情节剧主要采用节奏变化的形式:不那么激动人心的场景被动作时刻打断。令人混淆的恐怖预期也会发生。的影片一开场，茉莉·巴尔(蒙娜·沃什伯恩饰)就发出了一声刺耳的尖叫，脸上露出了惊恐的表情。很快就被发现，这是对幽灵火车之旅的回应，而不是真正的恐怖威胁。随后，莫莉和泰迪在一间古雅的海边茶室里安静地讨论了起来。

我们注意到，这部电影不像我们看过的许多情节剧那样依赖巧合。事实上，情节剧是在现实和心理上良好的人物关系中提供的。我们对角色的考虑使我们将泰迪(无可救药的恶棍)与电影中他的妻子和其他女性(他潜在的受害者)进行了对比。将这些女性视为处于危险中的女性将其与哥特式联系起来——情节剧研究小组对此很感兴趣(参见博客的哥特式标签:https://blogs.开云体育app客服kent.ac.uk/melodramaresearchgroup/tag/gothic/）.

这是由哥特式的另一个关键主题——古老的黑暗的房子——所支持的。影片的大部分情节都发生在巴里斯一家孤零零的大房子里。这也许并不奇怪，因为这部电影改编自珍妮特·格林自己的舞台剧，后者于1952年至1953年在伦敦上演。拍摄还增加了其他重要细节。房子的位置在视觉上与危险联系在一起，一个标志指出了“危险”的山，为电影后面的动作埋下了伏笔。此外，Bare的第一任妻子Molly在这所房子里被她的丈夫杀死，他使用了家用电器(煤气炉)来达到这个目的。这个场景的摄影特别有气氛。在远景中，莫莉醉醺醺地坐在椅子上打瞌睡，而泰迪则从阴影背景中的庭院门进入。

影片还透露，这所房子是莫莉和泰迪第一次见面的原因。他为房地产经纪人工作，房地产经纪人来给房子估价，事实上，房子是莫莉在她的第一份遗嘱中留给他的唯一一项财产。泰迪还是他自己的房产中介。他以这座房子为理由，让他预定成为下一任裸夫人的弗里达(玛格丽特·洛克伍德饰)拜访他。当莫莉的妹妹朵拉化名夏洛特·杨(凯·沃尔什饰)来到时，特迪亲自带她去看她可能有兴趣购买的当地房子。泰迪遭遇“夏洛特”的加长场景也发生在房子里。“夏洛特”意识到，与直觉相反，她在家里更安全:因为她妹妹发生的事情，特迪会发现很难解释另一个死去的女人在他的房子里。

直接引用蓝胡子的房间加强了影片的哥特式联系。弗雷达(玛格丽特·洛克伍德饰)说服女仆埃米(凯瑟琳·哈里森饰)允许她进入莫利的卧室，莫利死后卧室就一直锁着。当她走进房间时，弗雷达说这是“普通的蓝胡子房间”，并打趣说，如果泰迪“再有妻子，我就只能睡在浴室里了”。这表明弗雷达对于一个哥特式的女主人公来说，对哥特式的了解令人惊讶。我们还注意到，泰迪没有真正的理由让莫莉的卧室一直上锁;不像原来的蓝胡子，他没有把亡妻的尸体藏在那里。这让我们思考到底是因为内疚还是后悔。特迪似乎很喜欢莫莉，但他仍然责怪她在遗嘱的问题上误导了他——认为改变会让朵拉受益，而不是他自己——这表明，这个房间可能正是为了让人们注意到它与哥特式蓝胡子故事的联系而封闭起来的。

然而，重要的是，弗雷达并没有怀疑她的丈夫杀害了他的第一任妻子或密谋杀害她。与大多数哥特式电影叙事相比，这是不寻常的。例如，在两个版本的煤气灯(1940年，英国，索罗尔德·狄金森，1944年，美国，乔治·库克)以及阿尔弗雷德·希区柯克的作品丽贝卡(1940)和怀疑(1941)女主角越来越怀疑她的丈夫。投下阴影发散的丽贝卡而且怀疑因为泰迪的杀人意图几乎从一开始就被观众看得一清二楚。

同样值得考虑的还有年龄差距较大的夫妇——年长的马克西姆和年轻的第二任德温特夫人丽贝卡泰迪和莫莉在投下阴影．泰迪比莫莉小很多岁，起初我们以为他可能是她溺爱的儿子或侄子。就像哥特式电影中老丈夫们经常发生的那样，莫莉扮演了一个教导小特迪的角色。特迪的言谈举止和缺乏社交风度被他的妻子纠正了。“我应该‘回家’，特迪不应该嘴里塞满东西说话，也不应该翘着脚懒洋洋地躺在沙发上，当客人离开时，他应该站起来。此外，与其他哥特式叙事不同的是，莫利的反抗而不是她的默许导致了她被杀。泰迪不知道莫莉在婚后立了遗嘱。因此，他错误地认为，她坚持要起草的新遗嘱将他排除在有利于她妹妹朵拉的位置上。

泰迪的第二任妻子弗雷达(Freda)，甚至比莫莉(Molly)更甚，她不是大多数哥特式故事中毫无防备的无辜女主角。她不仅工作过(当过酒吧女招待)，而且有过性经历:她曾结过婚，也曾丧偶。弗雷达立即否决了特迪建议的分房(“我嫁给你不是为了陪伴”)，强化了这一点。泰迪自己在与已故妻子的几次谈话中，有一次形容她“粗俗”。(他对着莫莉的空椅子说话，她作为老师/母亲的角色让我们想起了泰迪《惊魂记》(1960年，阿尔弗雷德·希区柯克)——泰迪和诺曼·贝茨都是精神错乱的杀手。)

弗雷达牢牢抓住了男人对她感兴趣的原因:在过去，他们更关心她的“钱袋子”而不是“旧袋子”。她还希望牢牢控制自己的财务状况，因为她坚持认为她和泰迪在合作关系上是平等的——他们必须“不相上下”。然而，弗雷达没有检查莫莉存放在萨默塞特府的遗嘱，随后被泰迪纠缠着投资一项商业交易。这个场景发生在一个有明显“危险”标志的采石场旁边。泰迪表面上鼓励弗雷达爬过安全栅栏去摘花。除了地点之外，弗雷达似乎还处于危险之中，因为当她拒绝配合他的计划时，他向她举起了手。她威胁说“我会报复你的”，洛克伍德在台词上的权威让泰迪和观众相信了她。

弗雷达因此意识到了泰迪的错误。在目睹了他的威胁行为的同时，当她得知他欺骗了为他免费工作的埃米，用莫莉留给她的200英镑遗产“付给”她时，她并不感到惊讶。后来，当弗雷达抱怨“夏洛特”和泰迪的亲密关系时，她说她会支持泰迪欺骗她。在某些方面，他们志趣相投:她也嫁给了比自己阶级高的人，嫁给了一个酒吧老板，给人的印象是她对丈夫毫不关心。(尽管特迪声称关心过莫莉，但他还是杀了她。)尽管如此，弗雷达不相信夏洛特对特迪的指责，坚持认为:“他是一个坏男孩，但他没有那么坏。”弗雷达的狭隘态度也许可以解释为她之前对特迪承认他没有钱的反应:她没有责怪他，而是告诉他“所以帮帮我，我爱你”。在影片的结尾，弗雷达承认这是“我唯一一次让我的心统治我的头脑”，这进一步强化了这一点。

埃米和夏洛特也是处于危险中的女性。在影片中所有的女性中，埃米是最容易被泰迪操纵的。泰迪很清楚他的目标是什么样的女人。当泰迪告诉“夏洛特”他知道她不喜欢他时，他解释说:“我知道我吸引谁，我不吸引谁。”他说，弗雷达很容易受影响，因为他们属于同一个阶层，而莫莉因为她年纪大了。埃米在这两方面都符合条件。她所处的阶层甚至比“庸俗”的弗雷达还要低。当他们被介绍时，埃米似乎不知道该如何称呼弗雷达，建议她“这边走，女士”。此外，作为一名雇员，她要依靠巴里斯一家来维持生计。当特迪得知莫莉的遗嘱里没有留给他钱时，他告诉埃米，她必须另找一个家。 Her reply ‘but this is my home’ touchingly underlines her helpless situation.

特迪进一步概括了埃米的困难:她太老了，找不到另一份工作。埃米虽然年事已高，但仍有一颗童心。当莫莉和特迪让她离开房间，或者让她继续做一项交给她的工作时，都会告诉她“蹒跚学步”。她不仅在遗产方面很容易被泰迪操纵，而且还被他说服告诉弗雷达他和莫莉以前的幸福——给这位刚刚去世的寡妇希望。弗雷达和莫莉的律师菲利普·莫蒂默(罗伯特·弗莱明饰)都认为埃米看起来很“简单”。埃米轻信别人的天性意味着她对泰迪来说是一个风险，因为尽管她对泰迪忠诚，但她可能会在不知不觉中泄露信息。她已经在菲利普面前坦率地赞扬了特迪，因为特迪帮助她练习了她后来在莫莉的审讯中提供的证据。事实上，菲利普说，他希望能从埃米那里得知泰迪有罪的真相，因为埃米一直住在巴里家。这反过来又使埃米处于危险之中从泰迪。

事实上，是另一个女人让真相大白于世。在电影的结尾，“夏洛特”为了寻找证据，去了她认为是巴里家的空房子，不知不觉地把自己置于危险之中。时钟敲响时，她走进了阴暗的大厅。这引发了一种感觉，“夏洛特”来伸张正义了，这是泰迪清算的时候了。她确实是一个坚定的女人。当泰迪透露他知道“夏洛特”的真实身份时(部分原因是她本来就是熟悉房子的布局和特点)，并承认谋杀了她的妹妹，她担心的是弗雷达。她站在泰迪面前，拒绝离开，直到弗雷达回来让她离开，她才离开。“夏洛特”甚至再次冒着生命危险回到房子里，以确保其他人知道他的罪行。在这里，“夏洛特”目睹了泰迪的逃跑，并听到他撞坏了她的车:他对她的刹车进行了篡改，结果适得其反。

我们还简要地考虑了这部电影与玛格丽特·洛克伍德的银幕形象的关系。她在20世纪40年代的庚斯伯勒情节剧中亮相(如莱斯利·阿利斯1945年的电影中贵族和冒险的芭芭拉邪恶的女人)帮助她确保了在这十年里票房冠军的地位。(你可以看到我们讨论的摘要邪恶的女人在这里:https://blogs.开云体育app客服kent.ac.uk/melodramaresearchgroup/2014/02/03/summary-of-discussion-on-the-wicked-lady/洛克伍德20世纪50年代的电影就没那么成功了投下阴影导演刘易斯·吉尔伯特后来评论道(布莱恩·麦克法兰，吉尔伯特访谈，《英国电影自传》， 1997，第221页)。洛克伍德仍然有明星入场券投下阴影然而,。她在影片进行到三分之一的时候进入，从楼梯上走下来，来到泰迪埋伏的茶室。不过，后期宣传对洛克伍德的参与轻描淡写。博加德后来指出，他最初在电影的片名中被安排在洛克伍德下面，直到人们意识到“她的名字毁了它”(麦克法兰，博加德访谈，第70页)。吉尔伯特对这些观点表示赞同，指出对洛克伍德名字的依恋是“适得其反”的(麦克法兰，《吉尔伯特访谈》，第221页)。博加德和吉尔伯特都认为洛克伍德的“伟大”表演没有得到观众的欣赏是一种遗憾(麦克法兰，博加德访谈，第70页，吉尔伯特访谈，第221页)。洛克伍德在接下来的20多年里没有再出演过任何一部故事片，尽管她在1973年的一次采访中表示，她“很高兴”扮演这个角色。(麦克法兰，第374页，引用埃里克·布劳恩的《坚不可摧》，电影及拍摄，1973年9月，第38页。这一点得到了一个事实的支持，即第二年洛克伍德在一个现在认为已经消失的电视版本中重复了她的角色，与德里克·法尔(Derek Farr)合作，他是舞台上泰迪这个角色的鼻祖。

由于我们对博加德的关注，我们也讨论了博加德在电影中的角色——无论是在电影中还是在电影中。正如我们在之前的关于电影的博客文章中提到的，博加德的角色在投下阴影是令人厌恶的，也被编码为工人阶级(https://blogs.开云体育app客服kent.ac.uk/melodramaresearchgroup/2018/11/21/summary-of-discussion-on-libel/_)按时间顺序，这部电影可以放在之前放映过的电影之间猎杀(1952年，查尔斯·克莱顿)和诽谤(1959年，安东尼·阿斯奎斯)。这两部电影都为博加德提供了既邪恶又脆弱的机会。投下阴影事实上，这部电影让他回到了他早期的小角色——一个低级罪犯，他杀死了乔治·迪克森(以Dock Green而闻名)蓝色的灯(1950年，巴兹尔·迪尔登)。

这部电影也应该放在博加德1955年发行的其他电影的背景下。辛巴(布莱恩·德斯蒙德·赫斯特)是个冒险故事海上医生(拉尔夫·托马斯)喜剧系列中的第二部。后者是博加德银幕形象中特别重要的一部分，情节剧研究小组几乎没有机会去探索。《24小时》杂志上发表的一封公众来信暗示了该系列对博加德当时银幕形象的重要性th1955年9月号英国粉丝杂志Picturegoer。E史密斯小姐问道:“德克·博加德就不能有一个真正具有戏剧性的角色来证明自己既是一名演员，也是一名备受尊敬的明星吗?”(第30页)。虽然我们不能确定这是出自真人之口，但它反映了博加德越来越频繁地出现在喜剧中，并将其表演与戏剧表演联系在一起。Picturegoer的他的回答也很有启发性:“但观众们过去常常抱怨博加德演了太多戏剧性的、被警察追捕的角色……”投下阴影因此，提供了一个有用的对比，这两个喜剧(医生系列)和逃亡电影之类的猎物。

我们还注意到博加德后来的银幕形象(他在巴兹尔·迪尔登的电影中的角色)受害者,1961年)，以及他的明星形象(对他个人生活的了解)影响了我们对他性格的解读投下阴影．当特迪在海边的茶室等弗雷达时，他正在看一本男性健康杂志，封面上有一个半裸的男人。阅读这样的出版物可能会被认为是对男性的偏好。鉴于泰迪的第一次婚姻是和一个比他大得多的女人结婚，他的行为有点让人瞠目结齿，而后来的揭露这部电影讲述了他早期的一些行为，我们思考了他的性取向。这一点并不明确。泰迪追求弗雷达是为了工作而不是享乐，尽管当弗雷达拒绝分开卧室并指出她不是为了陪伴而嫁给他时，他似乎很满意。除了他自己，他的自恋几乎没有给任何人留下任何空间。

还要考虑去哪里投下阴影与博加德的银幕形象和明星形象相吻合，我们思考他对这个角色的贡献有多大。珍妮特·格林曾邀请博加德出演她的原剧(麦克法兰，吉尔伯特访谈，第221页)。这表明这个角色在舞台和银幕上都考虑到了博加德。他说，这个角色的“不健康”吸引了他，让它变得有趣(麦克法兰，博加德访谈，第70页)，尽管我们可能认为它允许较少的细微差别。洛克伍德被博加德说服出演她的角色(麦克法兰，《博加德访谈》，第70页;麦克法兰，第374页，引用洛克伍德在布劳恩的《坚不可摧》，第38页)。因此，这揭示了博加德在电影制作中更广泛的影响力，提醒我们不要认为明星是被动的，要承认导演的愿景是由许多人参与实现的。

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蝙蝠窃窃私语讨论摘要

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我们的讨论蝙蝠的低语涵盖:情节剧元素，包括男性情节剧的神秘、暴力、追逐;这部电影在文学、舞台和电影中的起源;考虑叙述中使用的刻板印象和与哥特式的联系;科妮莉亚·范·戈德和莉兹·艾伦的关系;这部电影的风格，尤其是它的摄影作品，在影响方面;这部电影的尾声。

我们首先讨论了与“男性”情节剧有关的元素:神秘、暴力和追逐。这些，尤其是后者，在我们之前的筛选中非常突出猎杀(1952)德克·博加德主演一个逃亡的男人。这一次，罪犯是神秘的“蝙蝠”，一个有创造力的小偷，意图恐吓国家。他未知的身份构成了这部电影的核心谜团，这意味着我们无法了解他的动机。另一个人物也提出了伪装的问题。我们注意到电影中一个次要角色的外表，以及试图冒充别人的拙劣尝试，让我们想起了超级英雄电影的一个比喻。戴尔·范·戈德(尤娜·默克尔饰)是顽强的老人科妮莉亚(格雷丝·汉普顿饰)的侄女，她在乡下租了一所房子过夏天，她急于把她的fiancé布鲁克(威廉·贝克威尔饰)隐藏在一个园丁的视野中。为了确保他不被人认出来(他是最近被抢劫的银行失踪的职员)，戴尔轻轻地拨弄了一下布鲁克的头发，并给了他一副眼镜。这让我们想起了后来超人被误认为记者克拉克·肯特的描述。开云体育app客服随着影片的展开，还出现了其他一些神秘的元素:谁要为袭击人物负责?谁从银行偷了钱?，is the missing money in the house’s ‘hidden’ room?

这部电影中有几个暴力事件。报纸上报道蝙蝠是一个危险的罪犯，我们看到他做出了一些暴力行为。在电影叙事的开头，他谋杀了一名正在抢劫的男子，我们推测他还应为电影中枪杀迪克·弗莱明(休·亨特利饰)以及其他事件负责。然而，他并不是唯一的暴力角色。弗莱明中枪时正在用枪威胁戴尔;文瑞斯博士(古斯塔夫·冯·塞弗蒂茨饰)用电话打了安德森侦探(切斯特·莫里斯饰)的头;当一位客人出现在门口时，管理员(斯宾塞·查特斯饰)从高处扔下一个骨灰盒砸在他身上。然而，影片的喜剧基调削弱了其中的一些暴力。这主要存在于人物身上，尤其是那些被编码为下层阶级的人物。具体来说，他们是科妮莉亚的女仆莉齐(莫德·埃本饰)和管理员。 The former’s responses to the violence, and indeed any mild instances of terror, are always exaggerated while the latter is demonstrably fearful of all strangers.

影片的中心叙事主线是寻找蝙蝠。但影片开头充满活力和悬疑的追逐镜头——警车在城市街道上飞驰——被房子里的喜剧镜头所取代。其中涉及范围最广的是看守人被警察在房子里追捕。除了影片中一个明显的“喜剧”角色，镜头似乎也加快了速度。还有一些场景是蝙蝠冲进房子，从中央放置的降落伞逃生。这有一种滑稽的效果，但当丽齐用滑稽的声音和手势重复这个动作时，这种效果就更强了。追逐序列也有效地建立了屏幕空间，让我们深入了解房子的建筑。(例如，我们注意到了科妮莉亚和丽齐房间之间的连接门。)房子的建造变得尤为重要，因为寻找“隐藏”房间的位置，可能就是丢失的钱被藏起来的地方。这也就把影片中的神秘与追逐元素联系在了一起。

虽然这些特定的情节剧元素更多地与“男性”情节剧联系在一起，但我们也评论了这部电影使用了更多“传统”情节剧的刻板印象。这些都是值得考虑的关系到电影的舞台起源，和它的早期声音电影制作背景。这部电影根据戏剧改编，蝙蝠,由玛丽·罗伯茨·莱因哈特和艾弗里·霍普伍德于1920年创作。它很受欢迎，在纽约演出了800多场，在伦敦演出了300多场。这部戏剧也受到了美国著名戏剧评论家亚历山大·沃尔科特的好评《纽约时报》．它之前被拍摄过，由蝙蝠的低语导演罗兰·韦斯特在1926年出演了一部默片。在那个版本中，Emily Fitzroy饰演Cornelia, Louise Fazenda饰演Lizzie, Eddie Gribbon饰演侦探Anderson。

值得注意的是，1926年和1930年的电影都取材于戏剧，而不是罗伯茨·莱因哈特(Roberts Rinehart) 1908年的原著小说圆形楼梯．这部电影由爱德华·勒·圣在1915年执导，是一部默片长片。小说和1915年的电影与1920年的戏剧和后来的电影改编明显不同。许多角色的名字都被改变了，但更重要的变化是排除了科妮莉亚的侄子，并增加了名义上的罪犯。后者让至今仍在流传的银行劫案叙述变得更加复杂。虽然这些分歧是重要的，这可能是因为早期的电影，和权利的问题，之间的关系圆形楼梯而且蝙蝠罗伯茨·莱因哈特否认了它也能更直接地利用该剧的商业成功。

此外，我们可以将一些变化与媒体的差异联系起来。虽然小说是从科妮莉亚的角度讲述的，但回想起来，戏剧和1926年和1930年的电影更以动作为基础。这也就解释了为什么这些角色在心理上并不成熟，而大多是普通类型。这些角色通常要么推动情节发展(犯罪，调查)，要么提供喜剧效果——尤其是仆人。我们部分地将一些夸张的表演风格与类型(喜剧神秘情节剧)联系起来，特别是与喜剧角色。电影的时机和故事的悠久历史也很重要。蝙蝠的低语出现在声音时代的开始。它的标题就宣布了这一事实，蝙蝠确实对那些他想要恐吓的人发出了威胁。虽然并非所有的默片表演都是夸张的类型，但早期的电影中使用了戏剧姿势和夸张。当我们考虑到小说叙事的悠久历史(小说出版于1908年)时，这种说法得到了加强——即使在1930年，它对观众来说也很可能已经过时了。

然而，这里有一些细微差别。这主要是因为蝙蝠的真实身份，他假扮成侦探安德森，在电影的大部分时间里都不为人知，只在最后几分钟才透露出来。重要的是，我们可能认为是英雄的角色——最出名的切斯特·莫里斯(可以说是唯一真正的“明星”)——原来是反派。一些文本之外的材料鼓励了这一点，特别是一张游说卡片，上面有莫里斯和默克尔的特权，甚至暗示了一段没有实现的浪漫。配角们也在场，但有一些年长的侍从的小照片，比如莉齐。这促使人们思考恒星和衰老之间的关系。英雄和恶人的合并伴随着受害者身份的模糊。也许是它的舞台起源的遗产，正如上文所述，蝙蝠角色的加入，电影的焦点有点分散。那些遭受致命暴力的角色都是男性，尽管那些表现得像受害者(表现出恐惧等)的角色并没有按照性别划分。相反，勇敢和懦弱之间的划分是按照阶级划分的，因为仆人莉齐和看门人是最害怕的。 These are also elderly, though its is certainly the case that the aged Cornelia is dignified and unflappable throughout.

尽管我们考虑了男性情节剧的神秘、暴力和追逐，但我们还是详细讨论了女性角色，以及她们与哥特式的关系。故事发生在一座黑暗的老房子里，这让人觉得这部电影是哥特式的。然而，这部电影的分散焦点影响了男性迫害者/女性受迫害的女性在危险中的动态。值得注意的是，这三位女性都履行了积极调查员的角色。科妮莉亚请来了专业的调查员，戴尔急于证明她fiancé的清白，点燃蜡烛搜查了房子。莉齐在床上设置了一个“捕熊器”，这意味着如果捕熊器启动，她就会收到警报。这是这部电影最喜剧的时刻之一，因为后来蝙蝠被困在她的陷阱里，把她的床拖向窗户，莉兹穿着连体衣被推出了卧室的窗户。科妮莉亚当然不是一个受苦受难的女主人公，但莉齐一直很害怕，戴尔被困在密室时也很痛苦。

与通常的哥特式女主人公不同，这些女人没有受到丈夫的威胁。科妮莉亚和莉齐未婚，甚至戴尔的fiancé也只扮演了一个小角色。我们对科妮莉亚和莉兹之间的关系尤其感兴趣。虽然后者穿得像个女仆，在某种程度上被科妮莉亚像仆人一样对待，科妮莉亚给她下命令，但有提到仆人们已经逃跑了。也许丽齐不适合做仆人，因为她已经是个老仆人了。然而，更能说明问题的是，莉兹对科妮莉亚像白痴孩子一样称呼她的反应。当科妮莉亚告诉丽齐她没有头脑时，丽齐尖锐地反驳说，即使她有头脑，她的雇主也不会让她用的。她还列举了一些她一直对科妮莉亚保持忠诚的“时尚”:神智论、妇女参政权论，以及如莉齐语气所暗示的，最令人震惊的社会主义。他们像夫妻一样斗嘴。

这部电影当然有它的舞台时刻，也有一些对话密集的场景。然而，我们对一些拍摄工作印象深刻，这些工作在不太依赖于笨重的音响设备进行同步录音的场景中是可能的。开场场景充满动作场面，并令人信服地使用了微型车辆。我们还注意到一些俯冲，蝙蝠一样的运动，摄像机与用来代表房子的微缩模型有关。这部电影的灯光和阴影工作受到了赞扬。“侦探安德森”是蝙蝠的启示是由他脸上发光方式的变化所预示的。而早些时候，他的夸张和有点滑稽的面部表情手势被点燃在一个直截了当的方式，他从他的争吵与电话回来后，他似乎更具有威胁性。许多蝙蝠剪影的画面让我们想起了德国电影导演洛特·莱尼格的作品。蝙蝠从阴影中神奇地变成移动的身影也被认为是有效的。

我们还注意到这些建筑的共性。其中一些特别强调它的功能，例如银行。这让我想起了漫画书。这种联系被鲍勃·凯恩(蝙蝠侠的创造者)进一步深化，他在自传中提到了这种影响蝙蝠的低语对他创造的超级英雄有什么影响。电影的布景和风格也被拿来与韦斯·安德森的电影作比较布达佩斯大饭店(2014)。更直接地说，这部电影在1959年被克莱恩·威尔伯(Crane Wilbur)重拍，并在多个国家播出。

我们恰当地以评论电影的尾声来结束我们的讨论。这幅画中，切斯特·莫里斯穿着晚礼服，站在一块模仿电影舞台的幕布前。他代表他的“朋友”蝙蝠说话，并要求观众不要泄露他的身份。对于有声片来说，这似乎特别合适，1959年电影版的广告中也提到了这个秘密。大幅蝙蝠的低语这是通过扮演蝙蝠的明星来完成的，提醒我们蝙蝠确实只是莫里斯扮演的一个角色。这加倍了伪装的情节戏剧性元素，再次向我们指出了这种类型的惯例及其对电影媒介的适用性。

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关于Christina小姐的讨论摘要

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我们对Alexandru Maftei的讨论克里斯蒂娜小姐(2013)涵盖了各种各样的问题，比如电影如何与哥特式和恐怖类型相联系。这包括我们对哥特式的一些主要元素(黑暗的老房子、肖像、钥匙和锁)的认可，但也包括对哥特式女主角的有趣创新。我们评论了这些类型之间的不和谐，以及电影的营销方式。其他有趣的方面是作者的适应性，他的中篇小说的基础上，和哥特式电影的某些方面提醒我们。

电影的开头建立了一个巨大的、荒凉的、哥特式的房子，在一个严冬的深处，并围绕着一个衣衫不整的男人，看着一个没有面孔的女人，用粉笔画肖像，创造了神秘。后来，肖像在电影中变得更加重要，我们看到这个男人第一次被他试图在原始肖像中捕捉的美丽女人(克里斯蒂娜小姐)迷住了。事实上，当她进入男人的梦境时，她似乎从这里向前迈出了一步。我们特别注意到这幅画像的意义，以及一个女人挥之不去的存在丽贝卡(1940)。

在漫长的开场之后，镜头转向一对年轻夫妇，他们坐在一起，在火车上旅行。尽管这些场景的配色非常不同(从明亮的白色到红色和黄色调)，很快就可以清楚地看到，穿着考究、快乐的年轻人Egor(都铎亚伦·伊斯托尔饰)是破旧房子里的男人的年轻版本。据说Egor是一位画家。更重要的是，书中引入了更多的哥特式元素，年轻女子珊达(约安娜·阿纳斯塔西娅·安东饰)告诉Egor，在她家“客人可能会迷路”。

在他们到达这座与世隔绝的房子后不久，那里的居民很少，晚饭时发生了奇怪的事情。桑达的母亲莫斯库夫人(玛雅·摩根斯特恩饰)和桑达早熟而阴险的妹妹西米娜(约阿娜·桑都饰)注视着一个其他角色和观众都看不到的身影。此外，珊达的母亲吃血肉的胃口毫不掩饰。书中提到了一个亲戚，克里斯蒂娜小姐(安娜斯塔西娅·杜米特雷斯库饰)，她是珊达和西米娜的姑姑——她们母亲的妹妹。其他角色提供了克里斯蒂娜已经去世很久的信息，并评论了她令人讨厌的性格。考古学教授(纳扎里，奥维迪乌·吉尼塔饰)的出现，巧合地挖掘了附近的墓地，进一步增加了恐怖感。

我们讨论了珊达的角色，以及她有问题的哥特式女英雄地位。珊达患有贫血，身体虚弱，无法下床，而她的母亲似乎在召唤蚊子。因此，她可能被认为是一个处于危险之中的哥特式女人，任由吸血昆虫摆布。Egor勇敢地承诺要保护她，向她求婚，这样他就有理由把她从她的家庭中分离出来。然后他把自己和散打锁在卧室里，仍然让人惊讶不已。虽然珊达在某种程度上是受害者，但她似乎愿意与我们推测的克里斯蒂娜的吸血鬼倾向相勾结，这让事情变得更加复杂。Egor担心Sanda会失去她的生命，他短暂地离开了他的岗位，在他回来的时候，看到Sanda的家人聚集在一起“帮助”她。这三名妇女的全家福表明，无论如何，桑达都参与了使她复活的过程。

我们认为特别有趣的是，这部电影颠倒了一些性别预期，除了扮演男性辩护人之外，Egor还扮演了一个哥特式女主角的积极调查员角色。晚上，他提着灯笼在房子周围徘徊，试图找到奇怪的事情的答案。和珊达一样，Egor也受到克里斯蒂娜的威胁，并被迫接近克里斯蒂娜。回想起来，我们意识到Egor实际上已经被她所预言的那样破坏了

与哥特式叙事的一个显著不同之处在于，它不仅仅是一个角色，以及那个觉得不对劲的女人。考古教授，当珊达和Egor到达时，他已经住在这里了，他想从Egor那里得到保证，他也能听到经过他们卧室的轻脚步声。后来，另一名男子加入了他们——一名有狩猎嗜好的医生——他也需要确保其他人也经历了这些奇怪的事情。值得注意的是，我们因此得到了三个男性的观点，其中两个是科学家，而不是更常见的潜在歇斯底里的女性主角。

除了共同的基因和性别，这四位女性还有一个有趣的联系。当Egor最终意识到Christina是吸血鬼，并试图将木桩穿过她的坟墓并插入她的心脏时，Sanda和Simina也死了。虽然他们的母亲没有遭受同样的命运，但她选择跑进熊熊燃烧的房子，确保了自己的死亡

我们发现燃烧的房子本身让人想起早期的哥特式电影。在丽贝卡火是复仇心强的丹弗斯夫人放的，她恨现任的德温特夫人(琼·方丹饰)。桑菲尔德在《简爱》(1943)由于护理简(再次由方丹扮演)fiancé的疯狂的第一任妻子的护士缺乏照顾，被烧死在地上。火灾在克里斯蒂娜小姐是明显不同的。这是Egor在第一次试图摆脱克里斯蒂娜时故意开始的(或者是作为，或者是为了保护电影中的哥特式女主角)。

尽管影片中有许多哥特式元素(房子、肖像、钥匙和锁、创新的哥特式男女主角)，但在最后半小时里，它令人难以置信地走向恐怖。之前大量暗示的——克里斯蒂娜小姐的吸血鬼身份——随着Egor的疯狂疯狂而得到了证实。这部电影的节奏似乎很奇怪。影片中有三分之二的哥特风格的情节慢慢展开，克里斯蒂娜的吸血鬼身份很快就被“揭露”了。此外，对于沉浸在电影和民间传说中的观众来说，这并不是一个真正的启示。血腥肉和贫血的味道相当重，加上具象的物品，表明Egor看到克里斯蒂娜时并没有做梦——她留下了一只粉红色的手套和紫罗兰的气味。

玛丽亚给了我们关于这部电影的制作、营销和展览的信息(也见之前的帖子)，这些信息揭示了它利用哥特式和恐怖类型的方式。尽管这部电影的制作价值很高(从奢华的服装、场景和CGI中可以看出)，而且它在结尾转向恐怖片的过程中明显向好莱坞大片致敬，但这部电影还是在电影节上上映。这既不满足恐怖迷，因为电影没有跳跃剪辑或血腥，也不满足那些可能更挑剔的小众观众，他们希望看到一部更心理的电影，有发达的角色，我们不确定什么是真实的，什么是虚假的。玛丽亚还提到米尔恰·埃利亚德的中篇小说显然给了克里斯蒂娜一个更微妙的角色，承认许多关于她滥交和坚持鞭打农民的故事都是不真实的。影片更直接地表现了这些，Eliade对罗马尼亚贵族崩溃的社会评论也没有。有人指出，另一个作者的作品改编-弗朗西斯·福特·科波拉的没有青春的青春(2007)——同样存在问题。

除了丽贝卡而且《简爱》，我们还评论了其他让我们想起的电影。珊达在窗口等待克里斯蒂娜的场景《诺斯费拉图》(1922)记住。电影的幽闭恐怖和封闭的氛围(我们大部分时间都被限制在房子和它的庭院里)引起了我们的讨论其他的(2001)，因为它的人物也被束缚在主要的房子和周围。深红色的峰值(2015)也与克里斯蒂娜小姐。两部影片都融合了哥特和恐怖元素，并取得了不同程度的成功，而后者更强烈地吸引了恐怖元素。

非常感谢Maria向我们介绍了这样一部有趣的电影，让我们对哥特式和恐怖类型进行了有用的研究，以及电影制作、营销和展览的背景信息。

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《魔鬼的罪恶》讨论摘要

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我们的讨论魔鬼的罪恶包括以下评论:哥特式元素;参考其他哥特式电影;理查德对苏珊的“煤气灯”;观众的类型期望;观众对苏珊的支持;理查德和苏珊在控制和孤立方面的关系以及苏珊意识到理查德是虐待她的人;技术的作用;影片的当代背景;这部电影的目的是提高人们对家庭虐待的认识，以及这与哥特式的关系。

就像上一节课索菲亚·温特斯的日记，魔鬼的罪恶里面有哥特元素的清单。开头的镜头中，苏珊作为一个处于危险中的女人，从楼梯顶端坠落到下面坚硬的地板上，强调了房子的重要性。这部电影的大部分场景都发生在这里(其他场景只有医院、当地图书馆、咖啡店和警察局)，其中的两个楼梯也扮演着重要角色。房子的其他方面也很重要:楼梯上有一面镜子，几扇锁着的门，一个钥匙孔，令人毛骨悚然的肖像(特别是一张旧的黑白正式照片，一群孩子和他们的老师，被苏珊和理查德戏称为“微笑者”，被视为恶魔)，阁楼上有蝙蝠(后来在这里，人们把它比作德古拉的房子)，不再需要的托儿所里有一个令人不安的洋娃娃。苏珊除了作为一个身处险境的女人之外，她和许多其他哥特式女主人公一样，是一个积极的调查员，她正在寻找正在发生的事情的答案，并经常穿着睡衣走下楼梯。为了与当代背景保持一致，苏珊穿着睡衣而不是睡衣，没有烛台照亮她的路。

更具体的参考是哥特式和恐怖电影。旋转楼梯唤起了人们对Robert Siodmak 1945年的电影的记忆。苏珊对可能存在的恶作剧鬼的研究让她想起了托比·胡珀吵闹鬼(1982)，她的错误建议让人想起了威廉·弗莱德金(William Friedkin)驱魔人(1973)。其他与哥特电影相似的情节还包括失去孩子的痛苦(在J.A.巴亚纳的孤儿院， 2007)和对苏珊的关心这是她的丈夫理查德对他妻子的朋友(道格拉斯·瑟克的朋友)说的睡吧，我的爱, 1948)。方面的魔鬼的罪恶这种风格似乎也参考了其他电影:理查德袭击苏珊的黑白镜头被比作奥伦·佩利的场景灵动:鬼影实录(2009)．

更小的时刻也引发了比较。太阳镜的出现和奇怪的眼科设备的佩戴媒介，芭芭拉夫人，使我们想起阴险的(James Wan, 2010)。苏珊在厨房被袭击后痛苦而缓慢地在地板上爬行的镜头，与罗伯特·泽米茨基电影中米歇尔·法伊弗试图逃离丈夫的镜头相似下面是什么(2000)．当苏珊试图找到理查德袭击的证据时，理查德对她直呼其名与此呼应的是闪闪发亮的(斯坦利·库布里克，1980)。当理查德准备将不再需要的苗圃重新粉刷成血红色时，红色也变得更加重要;当与魔鬼的罪恶对儿童和神秘学的关注，这让我们想到了罗曼·波兰斯基罗丝玛丽的婴儿(1968)．

我们还把自己对其他哥特文本和电影的了解也带了进来。人们特别注意到苏珊意识到丈夫就是袭击她的人的那一刻。这发生在她在办公室里看她放在厨房里的摄像机拍摄的画面时。有人指出，这个枢轴在某种程度上类似于蓝胡子的八个妻子进入藏有他前几任妻子尸体的秘密房间。弗里茨·朗也使用了这种装置门后的秘密(1947)西莉亚(琼·贝内特饰)揭开了丈夫的秘密。

这部电影对其他哥特文本的自觉借鉴，可能最明显的是它对煤气灯的使用。这个词来自帕特里克·汉密尔顿1938年的戏剧煤气灯(1940年在英国由索洛德·狄金森拍摄，1944年在美国由乔治·库克拍摄)，讲述丈夫试图让妻子认为她疯了，从而控制她的财产。在魔鬼的罪恶，理查德在家中放置了这张令人毛骨悚然的照片。后来，当苏珊想起照片中那位教师的眼睛一直是闭着的，而理查德却坚持认为情况恰恰相反时，她怀疑了自己。(他大概用了数码技术来支持自己的观点，因为观众和苏珊的观点一致。)并非理查德的所有操作都如此清晰明了。他建议苏珊研究一下这所房子的历史，这似乎没什么帮助，而他对苏珊的朋友海伦和医院医生的微妙破坏，包括他植入苏珊伤害自己的想法。我们甚至怀疑苏珊体内的抗抑郁药之所以存在是因为理查德给她下药是为了削弱她。

大部分情节只有在理查德被揭露是施暴者之后才会被回顾。芭芭拉夫人模棱两可地警告苏珊，“他”会杀了她，让她离开家，这也是事实，被重新定义为对理查德的明确谴责。同样，苏珊的朋友海伦问苏珊是否收到了她给理查德的信息，以及她直接问理查德是否在伤害苏珊，都具有额外的意义。当我们后来考虑时，后者的奇怪之处就更加明显了——除非海伦已经担心了，否则她几乎不会问这个问题。我们中的一些人很早就怀疑理查德;他看起来太完美了，他总是挂着微笑，这让我们联想到照片中的“微笑者”。此外，我们熟悉哥特式的比喻，在哥特式中，丈夫通常是犯罪者。然而，就像苏珊一样，她显然也知道目前存在的一些恐怖隐喻(她研究神秘学，了解闹鬼者，并考虑请天主教牧师来驱魔)，小组中的其他人，尽管他们意识到哥特式的相关问题，但只是后来才意识到。这是对恐怖电影的了解导致的。这件事发生在理查德声称他被恶魔袭击后不久——虽然女人经常在恐怖电影中看到恶魔，但男人却很少这样。

延迟的意识揭示了电影成功地将我们与苏珊联系在一起。我们大部分时间都和苏珊在一起，理查德在外面的生活很少被提及——我们只看到他穿着细条纹衬衫和西装，开始了一天轻松的工作。我们的结盟不仅仅是在同情方面，而是在观点上。这不是严格意义上的字面意思，但重要的是，我们，比如苏珊，在摄像机画面被筛选之前，并没有亲眼看到攻击她的人。这意味着，对一些观众来说，这个揭露确实是一个情节转折。

我们进一步思考了苏珊和理查德的关系，猜测他们在一起多久了，虐待是从什么时候开始的。苏珊似乎非常适应她的处境，毫无疑问地接受了理查德的控制和她的孤立。奇怪的是，我们中的许多人也接受了苏珊的隔离，直到筛查后才进一步考虑。除了前面提到的理查德把苏珊和海伦隔离开来之外，我们发现令人不安的是她没有朋友或家人可以求助——甚至连电话都没有。苏珊大部分时间都住在这所房子里，这所房子在物理上也是与世隔绝的——理查德每天都开着这对夫妇的一辆车去上班。我们中的一些人甚至认为理查德比他拥有更多的控制能力，怀疑他是否把给芭芭拉夫人的卡片放在图书馆关于神秘学的书里。在她来访期间发生的事情使这一理论受到了质疑，因为芭芭拉夫人并没有强化理查德关于恶魔存在的观点。虽然理查德没有安排芭芭拉夫人的露面，但她似乎也很害怕他，因为她只给了苏珊一个含糊的警告，就离开了，并且没有回来查看苏珊。

相反，苏珊把事情掌握在自己手中。她通过刺激“恶魔”来升级与理查德的关系，直到他攻击她-在厨房的摄像机的视野下。在“微笑者”显然攻击了理查德之后，苏珊被迫采取了这一行动。这对夫妇坐在车里，苏珊坐在方向盘上，准备开车带他们离开房子里的危险。理查德阻止了她，他断言苏珊永远无法逃脱恶魔的魔爪，他声称恶魔正在吸食她失去未出生孩子的内疚感。这个论点是不合逻辑的，因为苏珊的流产发生在她被攻击的时候(似乎是被恶魔袭击的)。苏珊没有质疑理查德的逻辑。直到苏珊从摄像机中看到了视觉证据，她大脑中先前分离的两个部分才重新连接在一起，她才发现理查德就是虐待她的人。

认识到这一点的后果对苏珊来说很严峻。理查德用笔记本电脑击中了她的头部，她一直在用笔记本电脑观看摄像机的录像。我们想知道，也许是类似的意识促使了电影开头的袭击。也有可能是理查德故意安排好时间，让苏珊失去孩子会进一步惩罚她，让她更脆弱，让她更完全地处于他的控制之下。可悲的是，施虐者从来不需要理由来施虐。在苏珊发现真相的第二天早上，理查德似乎对她有点警惕。苏珊在煎锅里压香肠的动作尤其有力，这也许会让他和我们一样，怀疑自己是否会被这种最家用的武器攻击。他的担忧是对的。尽管理查德愚蠢地接受了苏珊的建议，他们去咨询天主教神父，但她最终找到了他虐待的证据(多亏了她放在水果碗里的相机，她之前忽略了)，然后离开了他。

苏珊象征性地留下了她那枚相当炫耀的订婚/结婚戒指。苏珊和理查德显然过得很富裕;他们租或拥有一所大房子，有一辆四轮驱动的汽车，谁都不过度劳累，苏珊可以毫不迟疑地花几百英镑进行调查。戒指是财富的另一个标志。不过，它也表明了其他一些东西。小组的一名成员想起了埃德里安娜·里奇的诗《詹妮弗阿姨的老虎》。这篇文章讨论了詹妮弗姨妈手上“叔叔的结婚戒指的巨大重量”，并提到了帝国主义和男性对女性的压迫。(你可以在这里找到整首诗:http://writing.upenn.edu/~afilreis/88v/rich-jennifer-tiger.html)就像黄色壁纸而且索菲亚·温特斯的日记在美国，父权制被认为是有害的，女性被建议避免结婚。

苏珊在科技的帮助下，设法从她的处境中解脱出来。看到理查德袭击她的电影片段让苏珊看到了真相，也为警方提供了证据。苏珊也能够通过其他技术获得这项技术——她在互联网上订购相机，也许令人惊讶的是，她有一些访问权限。然而，技术并不完全是积极的，因为理查德用它来攻击苏珊。

这样的技术例子显然把这部电影放在了现代。现代也体现在房子中央的装饰上。虽然它有哥特式元素(几乎像教堂一样的外观，特别是在它的窗户上)，内部是时尚和现代的。事实上，它的大部分功能也暗示着空虚。里面似乎没有什么私人物品，主要的照片是一群孩子和他们的老师。而一些哥特式电影则以当代为背景(尤其是阿尔弗雷德·希区柯克的作品丽贝卡(1940),门后的秘密，以及布莱恩·福布斯的Stepford的妻子们(1975))，更多的是发生在过去(煤气灯，旋转楼梯，约瑟夫·l·曼凯维奇的Dragonwyck(1946)和杰克·克莱顿的无辜的(1961)。

以过去为背景的电影为观众提供了与叙事的距离，使他们能够否认哥特风格(及其令人不安的暗示)与当今的相关性。相比之下,魔鬼的罪恶这部电影的背景设定在当代，因为社会纪录片和故事片制作人彼得·沃特金斯-休斯的主要职责是提高人们对家暴的认识，并鼓励人们寻求帮助。它是在克莱尔法——家庭暴力披露计划在英国推广的时候发布的。法律允许有顾虑的人询问自己的伴侣。你可以在电影网站上找到更多信息:http://www.thedevilsvice.org.uk/

我们认为这部电影非常有效地利用了它不足十人的演员阵容，有限的放映时间和很少的取景地。这些都增加了约束感。然而，故事的基调有时并不和谐(尤其是海伦的拜访似乎被当成了一个小喜剧)，我们发现苏珊想回家的愿望有点令人难以置信。不管苏珊被控制了多少，她不仅遭受了可怕的身体创伤，还遭受了失去未出生婴儿的情感影响。这很快就会得到处理。虽然关注极端的身体暴力是可以理解的，因为看到了已经显而易见的东西，但它低估了人们虐待他人的更微妙方式的重要性。自电影上映以来，强制控制的问题也得到了更多的讨论，并于2015年3月被纳入《严重犯罪法》https://www.gov.uk/government/uploads/system/uploads/attachment_data/file/482528/Controlling_or_coercive_behaviour_-_statutory_guidance.pdf）

但这部电影确实提高了我们的意识，将哥特式女主人公与家暴联系起来——无论是身体上的，情感上的，还是两者兼而有之。这为我们明确了哥特式的持续相关性，尤其是在一个仍然不平等的世界里。

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《黄色墙纸》和《索菲亚·温特斯日记》讨论综述

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我们首先听了一份收音机版的黄色墙纸。这包括演出前、中、后的原始广告。我们特别讨论了夏洛特·帕金斯·吉尔曼1892年的短篇小说。

这位不知名的女主人公与达芙妮·杜穆里埃1938年的小说中的第二任德温特夫人有关丽贝卡。因为广播比短篇故事更戏剧化——我们“客观地”听到了对话——叙述者周围的人没有提到她的名字，这一点更加明显。我们特别注意到了使用的术语，比如“pet”、“goose”和“dope”。

有人还提出了讲述者所针对的听众的问题。在广播版本中，我们听到她书写的潦草声，她的思想当然是通过她的讲话传达的。值得注意的是，这不是一个简单的短篇小说——一种日记。听觉媒介几乎排除了写作的必要性，并使叙述者似乎越来越少地被切断:我们感觉与我们的联系比因为我们似乎更直接地被联系起来，但这揭示了我们是她的全部。

事实上，说话者在活动方面似乎也更受限制(在短篇小说中，她去骑马)，而广播版本则突出了房子和阁楼房间。这在一开始就很明显，以到达房子的描述开始，这再次让我们想起了小说和电影版本丽贝卡．重要的是广播版本的叙述者黄色壁纸她形容房子里的气氛有点“鬼魅”，并问丈夫房子里是否“闹鬼”。

这种对哥特风格的认可远没有短篇小说那么微妙和含糊。不过，它确实很适合这个广播节目悬念的专注于刺激和刺激。(奥瑞德·希区柯克的长期合作伙伴伯纳德·赫尔曼为该系列创作的主题曲充分说明了这一点。)这也与人物塑造的方式有关。在这个短篇故事中，一切都是从叙述者的角度出发的。事实上，我们在广播版本中听到了所有角色的声音，并且似乎“客观”地了解了他们对叙述者的态度，这就创造了复杂性。丈夫和妹妹的语气似乎更通情达理。(尽管我们发现这位丈夫所说的“我是一名医生，我知道很多事情”并不令人信服，但这可以归因于他对妻子的担忧和绝望。)这一点在叙述者的评论中特别突出，因为他们碰巧断言她的家人对她不好。因此，潜在的脱节是显而易见的。

这进一步与短篇故事中强调叙述者疯狂的决定有关。在短篇小说和广播版本中，叙述者是否已经患有疯狂，是否因为她的处境而完全正常而变得疯狂，或者如果她的家人对她的态度加剧了先决条件，都可以争论。短篇小说的解读更加开放，但广播版本也有自己的受众需要考虑。因为这将与短篇小说有所不同，它揭示了叙述者并没有疯，而是实际上处于丈夫的危险之中，广播系列的性质可能需要一种更直接、更明确的方法。这在很大程度上是由艾格尼丝·摩尔海德对叙述者歇斯底里的有力表演传达的，这很快就表明她精神错乱了。我们发现，在纸上写字的抓挠，到撕墙纸的动作，用她的牙齿，特别有效。

叙述者被关在阁楼里及其对她精神状态可能产生的影响是讨论的焦点。我们谈了很多关于它以前是托儿所，后来是儿童体育馆的意义——这把她当成了婴儿。在短篇小说和广播版本中，提到她可能被锁在铁栏和铁环上，使她的监禁更加具体。

我们发现这两个版本的结局都特别有力。叙述者正在爬行或爬行，可能是四肢着地，就像一个小孩或一个动物。后者是进一步建议，因为我们被告知，在一定高度的线，存在于整个房间。在某种程度上，这意味着拴住一只动物，然后只允许它在一个缩小的区域内活动。还有人提到，有可能她实际上是被关在一间软垫牢房里。

在广播版本中，除了情绪高涨之外，还有一些不和谐的元素。有时紧张感很重，使听众与亲密的故事拉开了距离。虽然这些广告更接近1948年的原始收听体验，但我们发现，贯穿整部剧的广告形象是不尊重人的、具有破坏性的、令人不安的。虽然休息时间可以向前推进2周(正如解说员所提到的)，但我们觉得我们已经被戏剧化广告的插入带离故事太远了;两个人见了广告发言人，不仅评论了他们的产品——Autolite火花塞，还评论了他们的戏剧和表演。我们思考了一下，与1892年的短篇小说相比，对汽车的一些引用是否不仅用来创造一个更现代的背景，而且还提供了与广告产品的联系。我们发现尤其令人不安和讽刺的是，火花塞让人联想到电痉挛疗法。电痉挛疗法是一种激烈的治疗方法，现在备受争议，它可能在当时被用于与叙述者相似的病例。

我们还讨论了黄色壁纸女权主义的地位。值得一提的是，叙述者对她被告知既要锻炼又要休息(“我不能两样都做!”)感到恼火，这反映了许多女性生活中的双重束缚或推拉。此外，我们还讨论了电台改编中高度歇斯底里的情绪是增强了还是削弱了它的女权主义影响力。一些人认为，对疯狂的关注，使得它更难以作为女权主义来辩护。另一些人则认为，这部戏剧并没有向皈依者说教;很多美国观众都听到了，他们可能从未听过珀金斯·吉尔曼的短篇小说。然而，他们很可能已经熟悉了精神分析在20世纪40年代的电影和其他流行文化中的存在。我们也可以认为，这场演出在近十年后再次上演，同样是在30年代，由摩尔海德(Moorehead)主演th1957年6月。这可能会在以后惠及更多的人。

我们还在1981年维拉戈现代经典版中评论了伊莱恩·r·赫奇斯的后记。其中提到，根据珀金斯·吉尔曼的说法，她的父亲在她很小的时候就抛弃了这个家庭，因为人们认为生更多的孩子会让珀金斯·吉尔曼的母亲陷入危险。(第42页，摘自她1935年的自传，在她面对癌症晚期自残后出版)。我们谈到了她的父亲(而不是她的单亲母亲)可能享有的自由度;他可以搬走，也许再嫁重婚，组建另一个家庭。帕金斯·吉尔曼的母亲却没有这样的选择。

这引发了关于当女性不符合“规范”时，她们是如何被制度化的讨论，而男性则不那么如此。在一部西班牙电影中，一位母亲在她的孩子死后被送往精神病院。人们注意到，现在这个女人不再履行社会期望她扮演的母亲角色，她被归类为疯子。这也和莎拉·沃特斯2009年的小说有关《小陌生人》我们将此扩展到考虑单身未婚母亲和那些处于非异性恋规范关系中的母亲。

最后谈到了黄色的联想。有人指出，除了与疾病和疾病有联系外，它还通过文森特·梵高的作品与精神疾病有更密切的联系，梵高患有严重的抑郁症，最终因此结束了自己的生命。

接下来我们听和讨论索菲亚·温特斯的日记．这就抛出了一些问题黄色壁纸并更直接地评论了与哥特有关的问题。

这一集是原创的悬念故事由露西尔弗莱彻-也是对不起，打错了名声。我们听的版本去掉了广告，让我们更多地投入其中黄色壁纸．故事发生在1932年，据索菲亚透露，她今年40岁，出生于1892年。也许巧合的是，这是第一次出版的日期黄色壁纸．

我们又谈到了女主角。我们对索菲亚这个不同寻常的名字感到好奇。它意味着明智和谨慎，但这种内涵几乎立即被削弱了。索菲亚的介绍性叙述(她对着日记说话)絮絮叨叨地说着她的“华丽的新永久波浪”，她被传达成轻浮和轻浮的形象。(我们特别评论了摩尔海德的多才多艺，无论是在他的整集里，当她的恐惧变成疯狂时，还是在电影中与她的表演相比黄色墙纸。）

索菲亚认为自己的人生从40岁开始，因为她在父亲去世前的十年里一直在照顾他。这和第二个德温特夫人的情况有关丽贝卡就像她的姓氏一样。和第二任德温特夫人一样，索菲亚没有经验，但她非常希望自己有经验。不过，这并不是说要先和一位绅士说话。这显示了20世纪30年代艾米丽·波斯特风格的礼仪。

人们认为，这让人想起了佛罗里达州的圣彼得堡，那里有海滩、宾果游戏、鳄鱼养殖场、阳光和寻欢作乐的人。其中一人评论说，这种准确性与她祖母当时的经历相似。

在最初的欢快开场之后，索菲亚和她遇到的男人海拉姆·约翰逊(Hiram Johnson)仓促结婚，并与她建立了关系，事件很快变得更加黑暗。这对新婚夫妇到达海勒姆的家时尤其引人注目:这是一家废弃的哥特式酒店，有125个房间，出租车司机拒绝带他们去。当Hiram愤怒地拒绝了Sophronia的建议，并对她进行了身体上的伤害时，Sophronia最初对这座古老的黑暗房子的退缩得到了证实。

有人指出，美国没有古老的家族堆(像曼陀丽在丽贝卡)，大的建筑更有可能是酒店，而不是豪宅。酒店的使用也标志着私人和公共的融合。如果Sophronia一开始对Hiram有顾虑，至少这对夫妇会有其他人在场。事实证明并非如此，在Sophronia意识到这一点后，她建议他们另找一家酒店。我们还谈到了斯坦利·库布里克的作品闪闪发亮的(1980)就酒店对住在那里的人的潜在恶意影响而言——在这里是Hiram或Sophronia，或者他们两个。

Hiram强调了他们身后的大门是锁着的:毕竟，没有人会来参观，也没有人会离开。后来提到的锁着的房间——事实上海拉姆有一把所有房间的钥匙——也借鉴了哥特式风格。我们特别想起了在电影中掌管房子钥匙的女人丽贝卡(1940),臭名昭著的(1946)和Crimson Peak(2015)．在所有这些故事中，控制钥匙的不是女主角，而是她的敌人:管家丹弗斯、她的婆婆和她的嫂子．索菲亚没有钥匙，因此不负责空间-海勒姆是。当索菲亚后来意识到有一次海勒姆没有锁她的房间时，她的可怜反应尤其能很好地表达这一点。他强调，她仍然没有办法逃跑，因为前门和后门、所有的消防通道和大部分窗户都锁上了。事实上，有这么多潜在的逃跑方式，但所有这些都被切断了，索菲亚的困境更加可怕。

在他们进入房子后，索菲亚听到了更多关于海勒姆之前提到的同名人物——他的嫂子索菲亚·约翰逊的消息。(我们甚至怀疑，他声称他们的名字相同，这是不是他的胡编乱造。)海勒姆透露，索菲亚·约翰逊用一把消防斧谋杀了他的兄弟。海勒姆早些时候拉拢索菲亚的方式是在他们收集9只尖海星的时候提到他的嫂子也喜欢这个爱好。现在，他指出了进一步的联系:他给索菲亚看了他嫂子的肖像，并坚持认为两人外貌相似。因为我们无法看到这幅画像，所以是否有相似之处还不清楚，但索菲亚的反应表明，他们只不过是短暂的相似。这幅画中哥特式比喻的使用，以及海勒姆日益疯狂的行为，进一步预示着我们的女主角不太好。

不久，海拉姆提出在一个暴风雨的夜晚带索菲亚去看他嫂子的坟墓。更令人不安的是，他讲述了他追捕的其他“索菲亚”的坟墓。海勒姆回答了索菲亚·约翰逊是否经常出没的问题，这位“女魔鬼”是一个“不安分的睡眠者”，经常在“温暖的地方”——比如圣彼得堡——“伪装”出来。当Hiram说他总是准备好一个开放的坟墓时，恐怖升级了——下次他会发现Sophronia……

据说，索菲亚·温特斯尤其危险，因为她夜间出游后的咳嗽一直是焦点。随着事件的发展，一些人怀疑这是否是海勒姆毒死妻子的信号。然而，他表面上表现得很关心，建议她保持温暖，也许还可以去衣柜里拿索菲亚·约翰逊(sopronia Johnson)的晨衣。索菲亚卧室里的这些场景尤其令人不安(这里曾经属于索菲亚·约翰逊)。Hiram评论道Sophronia似乎对这个房间很熟悉。她否认了这一点，并把她的奇怪行为归结为这样一个事实:因为这个房间有一种有人居住的感觉，所以看起来很奇怪。后来，Hiram注意到Sophronia手上有他嫂子喜欢做的刺绣。这让Sophronia感到惊讶，也许暗示着观众，Sophronia正在合并——或者他们一直都是一个人。这是对哥特风格中双重概念的一个特别有趣的诠释。

当Hiram在演奏风琴时要求Sophronia为他唱赞美诗时，这种融合变得更加明显。这反映了Sophronia Johnson杀死Hiram的兄弟时的情况，实际上Hiram似乎几乎是在为另一个这样的事件做准备。尽管他看似操纵，但面对索菲亚和消防斧时，海勒姆仍然显得很惊讶。

我们进一步谈到了海勒姆的性格。我们认为他代表了一个蓝胡子的角色——但不寻常的是，他有动机，至少在他自己的想法中。我们还评论了海勒姆的年龄——我们认为他听起来大约50岁，这与他在缅因州的家庭酒店的年龄相似。这将海勒姆与酒店空间联系得更紧密，甚至可能使其成为他恐怖活动的同谋。

这一事件的结尾引发了许多关于索普罗尼娅是否被逼疯的讨论。索菲亚问护士她的“亲爱的姐夫海勒姆”是否死了。这被证实了，索菲亚歇斯底里地宣称对此事负责。虽然这可能意味着一名医疗专业人士只是纵容她的病人，但这也表明，除了海勒姆让索菲亚发疯之外，还有其他解释。毕竟，她是希拉姆的遗孀，而不是他的嫂子。或者她实际上就是索普罗尼娅·约翰逊，海勒姆说他一直在找她?还是整个日记反映了索菲亚·约翰逊狂热的想象力(也许她当时杀死了她的丈夫和海勒姆)，她为自己创造了一个新的角色——索菲亚·温特斯，并创造了我们听到的整个故事?

从表面上看这个故事，并假设这两个女人是不同的人(或者实际上索菲亚·约翰逊可能从来没有存在过)，我们很高兴地听到索菲亚能够保护自己免受海拉姆的伤害。与黄色壁纸，我们也提到了女性被限制的方式。当精神错乱的Hiram被允许在这个国家漫游时，Sophronia最终被制度化了。我们更希望听到她成功经营酒店的消息，或者听到她正在佛罗里达州寻找海拉姆斯的消息……

我们也谈到了一些音效在建立空间和氛围方面的有效性。酒店吱吱作响的门和滴答作响的时钟诉说着岁月和无法控制的时间流逝。雾号令人信服地唤起了沉闷的外部空间，风琴是一种合适的令人毛骨悚然的乐器。我们把它和特雷明琴的使用做了比较旋转楼梯(1945)．

最后值得一提的是，这一集在17日被重播th1944年8月，再次与穆尔黑德和雷·柯林斯。在10号th1958年8月，梅塞德斯·麦坎布里奇和杰里·豪斯纳出演了这些角色。

最后，我们总结了我们对这两种叙述的经验。这两个黄色壁纸而且索菲亚·温特斯的日记是由女性(摩尔海德在广播中扮演)讲述的故事，她们用文字表达自己。男医生建议她们不要这样做。叙述者的丈夫进来了黄色壁纸建议她不要写，而在结尾索菲亚·温特斯的日记护士告诉索菲亚，医生不允许她这样做。

两个女人都处于危险之中——因为她们自己的疯狂。这是她们的丈夫有意或无意造成的，还是更糟的，这是一个有争议的问题。弗莱彻的这一集进一步探讨了哥特式，她列出了一系列比喻:草率的婚姻、折磨人的丈夫、令人毛骨悚然的房子、上锁的房间、肖像和双重人格的概念。

这两个故事都没有表明婚姻是一个好主意，整个哥特小说都在质疑父权制的权利和后果。我们认为尤其重要的是，这种对婚姻的谨慎态度在1943年首次播出的《索菲亚·温特斯日记》中表现得最为明显。那是一个男人被征召去打仗而仓促结婚的时代。到黄色壁纸无线电版本(1948年)这就不那么紧迫了，这也许表明了另一个原因，除了形式和原始故事之外，从叙事的早期开始，叙述者的高度歇斯底里。

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旧时电台链接:

黄色壁纸:

1948年7月29日:https://www.oldtimeradiodownloads.com/thriller/suspense/yellow-wallpaper-1948-07-29

1957年6月30日:https://www.oldtimeradiodownloads.com/thriller/suspense/the-yellow-wallpaper-1957-06-30

索菲亚·温特斯的日记

1943年4月27日:https://www.oldtimeradiodownloads.com/thriller/suspense/the-diary-of-sophronia-winters-1943-04-27

1944年8月17日https://www.oldtimeradiodownloads.com/thriller/suspense/the-diary-of-sophronia-winters-1944-08-17

1958年8月10日:https://www.oldtimeradiodownloads.com/thriller/suspense/diary-of-sophronia-winters-1958-08-10

亲缘性讨论综述

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塔玛非常友好地就我们对莎拉·沃特斯小说的讨论提供了以下笔记亲和力．

警告:剧透!

这群人就莎拉·沃特斯1999年的小说《亲和力．矛盾的是，我们开始讨论的是结局，以及我们对结局的反应。虽然我们中的一些人宣称，我们从来不相信魔法的可能性，它可能真的存在于小说的世界中，但其他人相信，而且更有可能同情女主角玛格丽特。怀疑论者发现他们有点脱离了她，因为她在这一点上的轻信而无法完全参与到角色中来。

有人指出，沃特斯让玛格丽特想起的那个特别的世界——我们一致认为，这个世界非常精彩——在它的特权中令人窒息。这是一个封闭的世界，她不知不觉却不可避免地因此而陷入无知和天真的境地。她视野狭窄，所以她相信，她渴望，魔法可能是真实的。我们觉得，虽然“魔法”是通过玩世不恭的操纵来实现的，也许有一个工人阶级的角色，她设法掌控了事件，掌控了自己和他人的命运，将就像小说世界里的魔法。在整个过程中，露丝把她基于阶级的隐形发挥到了自己的优势上，用它来操纵那些根本看不出她拥有主体性的人。

然后我们思考这部小说是不是哥特式的?在这一点上，小组成员意见一致亲和力符合哥特式风格。它拥有许多常见的修辞、人物和叙事模式。米尔班克监狱很容易被解读为一座哥特式建筑，符合书籍和电影中“老黑屋”的一贯风格。正如乔安娜·拉斯(Joanna Russ)在她的70年代平装哥特画模板中所述，这些作品的演员和背景是永久性的、固定的:

到一个大的，孤独的，通常沉思房子(总是被命名)来一个

女主人公年轻，孤苦伶仃，无人疼爱，孤苦伶仃。她很害羞

和没有经验……(Russ 1973:667)

我们还注意到，所描述的监狱似乎是有生命的、有机的——潮湿、寒冷、有生命——这让我们想起了在太空中出没的飞船外星人而且外星人这两部电影的灵感都来自哥特风格。

亲和力还把哥特式通常的意义放在钥匙上——尽管这是一种巧妙的使用，在监狱里所有的牢房里都增加了通常锁着的门——以及一个死去的父母，这里是父亲，而不是最初哥特式中更常见的哀悼的母亲。这部小说也延续了哥特式小说对替身的习惯性戏谑，玛格丽特在房子里和塞琳娜在监狱里配对，最终和露丝配对，后者成为了塞琳娜真正的爱人，她真正的“亲密伙伴”。

我们确实想知道，这部小说是否可以被描述为完全参与了哥特式风格，因为米尔班克中心的阳具观象塔似乎是一个强大的父权制的唯一公开象征亲和力．的确，在这种类型的小说中，所有的女性都是受害者，但没有占主导地位的丈夫或父亲;虽然玛格丽特的哥哥控制着她的钱，但这似乎是他对她或家里其他女人的唯一权力。与这类题材不同的是，男性角色是次要的，没有力量，没有威胁。在这里，女主角不友善、令人窒息的母亲取代了18岁的邪恶丈夫th哥特。我们想知道，如果小说中没有统治地位的男性，我们是否还能看到这个世界仍然受制于父权统治，但结论是，在里面亲和力在美国，男性权力被认为是理所当然的，不需要真正的男性来强加它:女性角色已经内化了它的统治。

我们结束了愉快的辩论，回到小说中处理魔法的意义。人们怀疑读者自己是否和玛格丽特一样被背叛了，她是否希望女主角和她所爱的女人有一个幸福的结局，她是否希望魔法是真实的。关于这一点，我们还没有得出结论，或者这是否可能是小说中的一个缺陷，或者是一种让读者非常强烈地感受到小说的行为——也许是它的悲剧——的手段。虽然我们最后没有确定答案，但我们都很喜欢阅读和讨论亲和力不管我们的最终结论是什么。

谢谢你的总结，Tamar!

像往常一样，一定要登录评论，或者发邮件到sp458@kent.ac.uk告诉我你的想法。开云体育app客服

情节剧会议，11月28日星期一，下午5-7点，贾曼7

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非常欢迎大家参加我们的下一个情节剧研究小组会议。他玛非常友好地提供了以下对本周文本的介绍:

亲和力

亲和力这本书是莎拉·沃特斯1999年出版的小说，向读者介绍了两个不同的女人:忧郁、富有的玛格丽特，被维多利亚时代中上层社会的规定及其对女性的适当目标和欲望的假设所扼杀;赛琳娜，有洞察力，绝望，被米尔班克监狱的高墙所困，她因“欺诈和袭击”而在那里服刑。这两个女人的生活在女性哥特式的范围内很容易读懂;这部小说的意象和比喻是大家熟悉的，大量使用了小说类型的秘密、钥匙、双重和离奇的事件，米尔班克代表了老黑屋。但沃特斯的作品促使我们更加努力地思考和工作，不仅挑战我们解读她的数据，还挑战我们对流派本身的判断。当我们看到两位女性的道路交汇时，我们应该问的问题是:谁是女主角?

来参加我们在通常的地点和时间(贾曼7,5点-晚上7点，11月28日星期一)讨论小说和它对哥特流派的影响。