关于布斯曼蜜月的讨论总结

贴在 2020年2月6日通过melodramaresearchgroup

我们的讨论售票员的蜜月覆盖类型-特别是情节剧的不同方面;适应;作者的概念;和铸造。

这部电影归功于多萝西·L·塞耶斯1937年的小说，售票员的蜜月以及塞耶斯和穆丽尔·圣克莱尔·伯恩1936年的同名戏剧。但我们主要讨论了这部电影与塞耶斯小说的关系。部分原因是我们这学期的主题是女性侦探小说的改编。还有一个现实的原因:与小说相比，这部戏剧在今天鲜为人知，也更难读懂。然而，这出戏的两位作者提出了关于作者身份的有趣问题，我将在这篇文章的最后回到这个问题上。

我们讨论了小说和电影的标题。《布斯曼的蜜月》(Busman’s Honeymoon)是一种混合风格。类似的短语“Busman ' s Holiday”指的是在假期里做一些与“日常工作”类似的事情。彼得·温西勋爵调查犯罪，哈丽特·文写侦探小说。因此，我们可以预见，他们的婚姻幸福(重要的是，他们在度蜜月——意味着浪漫——而不是度假)将被犯罪打断。这在塞耶斯小说的副标题中得到了更强烈的体现:“一个被侦探打断的爱情故事”。这部电影在美国上映时的片名是，闹鬼的蜜月，没有电影的英国片名那么直白，也许这个短语在美国没有那么知名。它仍然表明，在彼得和哈里特的新家度蜜月期间，会发生一些不寻常的事情。

我们在讨论类型时首先详细评论了这种类型的混合。这部电影的类型比小说更平等，小说的主要内容是一个被侦查“打断”的爱情故事。影片更容易在爱情和侦查之间切换。彼得和哈丽特在同意停止调查和写作犯罪时的玩笑与犯罪本身并置。在这一点上，电影更接近于戏剧的副标题(“三幕侦探喜剧”)，而不是小说。小说和电影都以彼得·温西勋爵(罗伯特·蒙哥马利饰)和哈丽特(康斯坦斯·卡明斯饰)为焦点开始。但影片通过描绘受害者诺克斯(罗伊·埃默顿饰)和他与周围人的关系，迅速融入了犯罪。影片将诺克斯描绘成一个令人不快的人，村里的许多人都有除掉他的动机。诺克斯的侄女艾格尼丝·特特顿小姐(琼·肯普-韦尔奇饰)是诺克斯的继承人，为了保住她fiancé弗兰克·克拉奇利(罗伯特·牛顿饰)，她急需钱。弗兰克还有一个额外的金钱动机——诺克斯欠他10英镑。 The village policeman Constable Sellon (James Carney) also has a financial reason as Noakes is blackmailing him. Cleaning lady Mrs Ruddle (Louise汉普顿)是另一个人谁已经威胁诺克斯;他发现她偷他的燃料。果不其然，诺克斯随后被打晕，可能已经死亡。这与小说中迥然不同，因为诺克斯是在彼得和哈丽特到达新家后才被介绍给嫌疑人的。

我们注意到，这部电影对犯罪的突出表现也增加了情节剧的方方面面——尤其是男性情节剧。神秘是侦探题材的电影所固有的，如果情节涉及谋杀，暴力也经常被暗示。影片设置了几个嫌疑人，每个人都在村子里鬼鬼祟祟地走动，与受害者发生不愉快的互动，这放大了谜团，意味着暴力是在银幕上上演的。追逐方面也存在。与小说相比，电影再次强调了这一点。在后者中，当警察嫌疑人塞伦警官失踪时，失踪的时间很短。一名中士发现了他，读者在回忆时才知道——也许部分原因是彼得没有参与其中。这部电影不仅展示了追捕过程，而且和诺克斯被谋杀一样，还展示了追捕过程的前导。它插入了一辆卡车和彼得勋爵的车之间的碰撞，在村庄的中心，这是由治安官塞伦无意中造成的。警员Sellon逃离现场，电影摄影陶醉在德文郡的风景，描绘警察追捕他们的同事。 This is oddly anti-climactic as the audience does not necessarily think Constable Sellon is the guilty party; indeed, when Peter catches up with the fugitive he reveals that he does not believe in Constable Sellon’s guilt either. The chase scenes reminded us of Alfred Hitchcock’s39步(1935)。但它们在售票员的蜜月而且持续时间比任何一种都短39步或者上次希区柯克的电影年轻纯真(1938)。(见我们的讨论在这里:https://blogs.开云体育app客服kent.ac.uk/melodramaresearchgroup/2020/01/21/summary-of-discussion-on-young-and-innocent/这也许是在评价电影的表现能力而不是讲述能力。小说当然不局限于讲述，可以通过对人物行为的描述和对话来“展示”，视觉形象可以更加生动。

在我们讨论的时候年轻纯真，我们注意到更多传统情节剧的元素售票员的蜜月——受苦的女人。这不是重点售票员的蜜月而不是男性情节剧，因为痛苦大多与配角有关。然而，与小说相比，电影中的痛苦，就像男性情节剧一样，似乎也得到了强调。小说推迟了对诺克斯的谋杀以及特特顿小姐和弗兰克的关系的披露，而电影则提前透露了这些信息。这意味着我们意识到推特顿小姐在弗兰克手中的不公平待遇(包括他和波莉(Googie Withers饰)的欺骗)。当彼得和哈丽特拜访她的家时，特特顿小姐向他们讲述了她所经历的一切，她也重温了她的痛苦。推特顿小姐的痛苦虽然剧烈，但却是短暂的——她很快就恢复了精神。当她发现她叔叔的尸体时，也是这样，这是可以理解的。

影片中另一个体现高度情感的主要例子与哈丽特有关，这发生在谋杀发生后，但在谋杀被发现之前。彼得和哈丽特新婚之夜的第二天早上，我们听到一声巨响。哈里特冲出房子，吓坏了，尖叫着要彼得。这件事很快就被化解了，甚至变得可笑起来;枪手是当地的牧师西蒙·古达克(奥布里·马拉利乌饰)，而受害者不是彼得，而是一只白鼬。这是电影的创新，因为小说以更传统的方式介绍了牧师。

哈丽特短暂的痛苦让我们反思，这部电影也有一些哥特式的比喻。发生谋杀案的房子是她富有的丈夫彼得为新娘哈丽特买的。这就把哥特式故事中经常出现的黑暗的老房子和不明智的草率婚姻结合在了一起。小说以一系列人与人之间的信件开始，包括彼得的家人，这些信件评论了他和哈里特最近出人意料的私奔。这些照片显示，这对夫妇确实计划在教堂举行盛大的婚礼，但他们决定举行一个更小、更私密的聚会。虽然最后一刻改变地点引起了一些人的恐慌，但显然彼得和哈里特已经认识很长时间了。熟悉塞耶斯之前的温姆西小说的人都知道，彼得和哈丽特在几年前就认识了(在第5章中)^thWimsey小说,强大的毒药，出版于1930年)，当时他为她辩护，指控她谋杀同居情人。Harriet也在第七章中和Wimsey一起出现^th，有他的尸体(1932)和10^th，俗丽之夜(1935)，小说系列。

相比之下，这部电影向我们介绍了彼得和哈里特结婚前的情况。影片中简短地描绘了一个即将到来的婚礼的社会公告，并指出这是“期待已久的”。在开场的场景中，彼得和哈丽特正在清点结婚礼物，其中包括许多极具哥特式风格的烛台。他们的关系看起来很可笑，但并不像小说中那样明显地长期存在。我们没有看到婚礼(这似乎发生在诺克斯被谋杀发生的时候)，但我们确实看到哈丽特在试穿她的婚纱。值得一提的是，这是一件传统的白色礼服。彼得的嫂子海伦在一封信中刻薄地评论说，哈里特有“理智和得体”，由于她的丑闻过去，她没有穿“白色缎子和橙色花朵”。我们认为这部电影因此把哈丽特描绘成一个缺乏经验的人，尤其是没有提到她的前任情人。虽然这并不奇怪，但由于在当时的电影大众媒体中被认为是有品位的，这也可以看出她更接近哥特式叙事的女主角。

虽然我们主要比较电影和小说，以阐明前者的类型，特别是情节剧，我们也评论了谋杀情节的基本机制和人物表现。不像年轻而天真，售票员的蜜月保留了原小说的凶手和动机。弗兰克出于经济动机杀了诺克斯。我们特别注意到，这部电影紧紧抓住了弗兰克巧妙的假不在场证明。弗兰克架起一个沉重的花盆，用电线连接在无线电柜上;当诺克斯按照他的习惯在晚上9点打开盒盖时，这让他震惊了——弗兰克在这个时候确保别人看到了他。

在这方面，这部电影非常忠实于小说，而大多数增强情节剧元素的变化只是在叙事中从后面移动到前面。电影与小说的差异越大，对人物的影响就越大，尤其是哈丽特。除了强调哈丽特与哥特式女主角之间联系的小改动外，其他元素让她的独立性降低了。哈丽特的谋生之道——写侦探小说——在电影中被否决了，因为她和彼得都同意放弃侦查。这对哈里特的影响更大，因为彼得非常富有，他的工作是无偿的，而她将依赖他的钱。然而，在小说中，哈丽特告诉记者她将继续写作;此外，她透露彼得支持她的立场:“他当然不反对——事实上我认为他完全赞成。”哈丽特的工作性质在影片中也遭到了贬低。在婚礼礼物盘点的场景中，哈里特评论彼得的家人认为她的小说是“垃圾”。这并不是塞耶斯在小说中所说的——也许是因为她自己是一名侦探小说的女作家。

这让我们又回到了作者身份的问题上。在电影中，作者身份已经是一个复杂的问题，因为它们是导演、编剧、演员、摄像师、服装设计师等几个合作者的产物。当这部电影是改编的时候，这种情况就会加剧。作者:售票员的蜜月尤其令人费解。这部电影归功于塞耶斯的小说、塞耶斯和圣克莱尔·伯恩的戏剧。此外，它还列出了剧本是由蒙克顿·霍夫，安格斯·麦克菲尔和哈罗德·戈德曼撰写的。但塞耶斯的名字可能是我们今天最熟悉的名字。甚至在电影上映时也是如此——通过她之前的10本温姆西小说和她共同创作的剧本。

我们可以比较作者的身份售票员的蜜月来年轻而天真。这也是一个合作的成果，但导演阿尔弗雷德·希区柯克的投入可能在今天最突出。希区柯克在年轻和天真的发行，尽管他还没有在电影界获得近乎神话般的地位。相比之下，它的来源是约瑟芬·泰的小说一先令买蜡烛是第二名吗艾伦·格兰特侦探系列我们可以推测，公众不太喜欢泰伊的小说，这可能是这部小说被改编成电影的部分原因——小说只有前半部分出现在银幕上，她的核心侦探艾伦·格兰特大部分时间都没有出现。毕竟，标题必须改变，因为这不再有意义，因为这两个都被改变了，作为凶手动机的参考。

简要考虑售票员的蜜月导演也是必要的。这部电影的制作很复杂。1939年8月，美国人理查德·索普(Richard Thorpe)开始在英国拍摄这部电影，但第二次世界大战的爆发意味着这部电影很快就被搁置了。1940年3月，电影重新开拍时，鲜为人知的英国导演阿瑟·B·伍兹(Arthur B Woods)接手了该片。尽管伍兹因他的黑色电影而获得赞誉他们晚上开车(1938年)，从他的职业生涯开始(1933年)，他导演的27部电影中有近一半失踪了，推测是丢失了。为什么某些导演的电影数量如此之多，为什么他们的一些电影仍然存在，而另一些却消失了，这当然是多方面的。但相比之下，希区柯克在1933年至1940年间执导的所有10部电影都仍然存在。伍兹也被剥夺了巩固自己声誉的机会，因为他在1944年随英国皇家空军飞行时阵亡。

我们还评论了电影演员的选择对电影的影响。我们很惊讶两位美国明星扮演了典型的英国角色。我们最熟悉的卡明斯是在大卫·里恩改编自诺埃尔·科沃德的电影中扮演雷克斯·哈里森的第二任妻子愉快的精神(1945)。蒙哥马利的职业生涯很长，但我们大多数人都把他和上流社会的人物联系在一起，比如罗伯特·Z·伦纳德的电影离婚的(1930)。就在之前售票员的蜜月，蒙哥马利主演了理查德·索普的电影芝加哥伯爵（1940）．蒙哥马利在这部电影中的角色一开始是一名歹徒。但在他的英国叔叔去世后，他继承了一个伯爵领地和一个管家，并被推进到英国社会的更高阶层。蒙哥马利之前曾在1937年索普根据埃姆琳·威廉姆斯的剧本改编的美国电影中出演爱尔兰人丹尼，与罗莎琳·拉塞尔饰演的奥利维亚演对手戏黑夜必须降临．而售票员的蜜月是英国电影吗黑夜必须降临这部电影让美国人扮演非美国人的角色，但保留了英国演员作为配角。

我们特别欣赏西摩·希克斯爵士饰演的忠心耿耿的管家邦特，还有罗伯特·牛顿和弗兰克·佩廷盖尔。希克斯与查尔斯·狄更斯(Charles Dickens)笔下的斯克罗吉(Scrooge)有着长期的联系，因此与情节剧有了联系。与此同时，牛顿和佩廷吉尔都出演了索罗尔德·狄金森英国版的情节剧煤气灯同年售票员的蜜月被释放了。这些演员与情节剧和戏剧表演的联系，加剧了蒙哥马利(彼得)和卡明斯(哈丽特)与他们的分离。我们把这些因素与阶级差异(美国人蒙哥马利和卡明斯饰演唯一的上层阶级角色)和电影类型的混合(侦探喜剧和剧情)联系起来。

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《投下黑影》讨论综述

贴在 2019年1月26日通过melodramaresearchgroup

我们对这部电影的讨论包括:它的情节和恐怖类型;哥特式的相关事项:房子和电影中的妇女处于危险之中;玛格丽特·洛克伍德的银幕形象;德克·博加德的银幕形象;博加德在电影制作中发挥了更广泛的作用。

我们开始考虑投射黑影与情节剧的关系，这是当代一些评论给它贴上的标签。这是英国粉丝杂志中唯一提到的流派图片显示的简要回顾(8^th1955年10月，页10)。Picturegoer《杂志》提供了更多的细节，评价这部电影“没有什么神秘，有些悬疑，但有很多精神饱满的情节剧”(17^th1955年9月，第21页)。我们一致认为Teddy Bare (Dirk Bogarde)的邪恶几乎从一开始就很明显，这意味着神秘和悬念是情节剧的附属品。这种情节剧主要采用节奏变化的形式:不那么激动人心的场景被动作时刻打断。令人混淆的恐怖预期也会发生。的影片一开场，茉莉·巴尔(蒙娜·沃什伯恩饰)就发出了一声刺耳的尖叫，脸上露出了惊恐的表情。很快就被发现，这是对幽灵火车之旅的回应，而不是真正的恐怖威胁。随后，莫莉和泰迪在一间古雅的海边茶室里安静地讨论了起来。

我们注意到，这部电影不像我们看过的许多情节剧那样依赖巧合。事实上，情节剧是在现实和心理上良好的人物关系中提供的。我们对角色的考虑使我们将泰迪(无可救药的恶棍)与电影中他的妻子和其他女性(他潜在的受害者)进行了对比。将这些女性视为处于危险中的女性将其与哥特式联系起来——情节剧研究小组对此很感兴趣(参见博客的哥特式标签:https://blogs.开云体育app客服kent.ac.uk/melodramaresearchgroup/tag/gothic/）.

这是由哥特式的另一个关键主题——古老的黑暗的房子——所支持的。影片的大部分情节都发生在巴里斯一家孤零零的大房子里。这也许并不奇怪，因为这部电影改编自珍妮特·格林自己的舞台剧，后者于1952年至1953年在伦敦上演。拍摄还增加了其他重要细节。房子的位置在视觉上与危险联系在一起，一个标志指出了“危险”的山，为电影后面的动作埋下了伏笔。此外，Bare的第一任妻子Molly在这所房子里被她的丈夫杀死，他使用了家用电器(煤气炉)来达到这个目的。这个场景的摄影特别有气氛。在远景中，莫莉醉醺醺地坐在椅子上打瞌睡，而泰迪则从阴影背景中的庭院门进入。

影片还透露，这所房子是莫莉和泰迪第一次见面的原因。他为房地产经纪人工作，房地产经纪人来给房子估价，事实上，房子是莫莉在她的第一份遗嘱中留给他的唯一一项财产。泰迪还是他自己的房产中介。他以这座房子为理由，让他预定成为下一任裸夫人的弗里达(玛格丽特·洛克伍德饰)拜访他。当莫莉的妹妹朵拉化名夏洛特·杨(凯·沃尔什饰)来到时，特迪亲自带她去看她可能有兴趣购买的当地房子。泰迪遭遇“夏洛特”的加长场景也发生在房子里。“夏洛特”意识到，与直觉相反，她在家里更安全:因为她妹妹发生的事情，特迪会发现很难解释另一个死去的女人在他的房子里。

直接引用蓝胡子的房间加强了影片的哥特式联系。弗雷达(玛格丽特·洛克伍德饰)说服女仆埃米(凯瑟琳·哈里森饰)允许她进入莫利的卧室，莫利死后卧室就一直锁着。当她走进房间时，弗雷达说这是“普通的蓝胡子房间”，并打趣说，如果泰迪“再有妻子，我就只能睡在浴室里了”。这表明弗雷达对于一个哥特式的女主人公来说，对哥特式的了解令人惊讶。我们还注意到，泰迪没有真正的理由让莫莉的卧室一直上锁;不像原来的蓝胡子，他没有把亡妻的尸体藏在那里。这让我们思考到底是因为内疚还是后悔。特迪似乎很喜欢莫莉，但他仍然责怪她在遗嘱的问题上误导了他——认为改变会让朵拉受益，而不是他自己——这表明，这个房间可能正是为了让人们注意到它与哥特式蓝胡子故事的联系而封闭起来的。

然而，重要的是，弗雷达并没有怀疑她的丈夫杀害了他的第一任妻子或密谋杀害她。与大多数哥特式电影叙事相比，这是不寻常的。例如，在两个版本的煤气灯(1940年，英国，索罗尔德·狄金森，1944年，美国，乔治·库克)以及阿尔弗雷德·希区柯克的作品丽贝卡(1940)和怀疑(1941)女主角越来越怀疑她的丈夫。投下阴影发散的丽贝卡而且怀疑因为泰迪的杀人意图几乎从一开始就被观众看得一清二楚。

同样值得考虑的还有年龄差距较大的夫妇——年长的马克西姆和年轻的第二任德温特夫人丽贝卡泰迪和莫莉在投下阴影．泰迪比莫莉小很多岁，起初我们以为他可能是她溺爱的儿子或侄子。就像哥特式电影中老丈夫们经常发生的那样，莫莉扮演了一个教导小特迪的角色。特迪的言谈举止和缺乏社交风度被他的妻子纠正了。“我应该‘回家’，特迪不应该嘴里塞满东西说话，也不应该翘着脚懒洋洋地躺在沙发上，当客人离开时，他应该站起来。此外，与其他哥特式叙事不同的是，莫利的反抗而不是她的默许导致了她被杀。泰迪不知道莫莉在婚后立了遗嘱。因此，他错误地认为，她坚持要起草的新遗嘱将他排除在有利于她妹妹朵拉的位置上。

泰迪的第二任妻子弗雷达(Freda)，甚至比莫莉(Molly)更甚，她不是大多数哥特式故事中毫无防备的无辜女主角。她不仅工作过(当过酒吧女招待)，而且有过性经历:她曾结过婚，也曾丧偶。弗雷达立即否决了特迪建议的分房(“我嫁给你不是为了陪伴”)，强化了这一点。泰迪自己在与已故妻子的几次谈话中，有一次形容她“粗俗”。(他对着莫莉的空椅子说话，她作为老师/母亲的角色让我们想起了泰迪《惊魂记》(1960年，阿尔弗雷德·希区柯克)——泰迪和诺曼·贝茨都是精神错乱的杀手。)

弗雷达牢牢抓住了男人对她感兴趣的原因:在过去，他们更关心她的“钱袋子”而不是“旧袋子”。她还希望牢牢控制自己的财务状况，因为她坚持认为她和泰迪在合作关系上是平等的——他们必须“不相上下”。然而，弗雷达没有检查莫莉存放在萨默塞特府的遗嘱，随后被泰迪纠缠着投资一项商业交易。这个场景发生在一个有明显“危险”标志的采石场旁边。泰迪表面上鼓励弗雷达爬过安全栅栏去摘花。除了地点之外，弗雷达似乎还处于危险之中，因为当她拒绝配合他的计划时，他向她举起了手。她威胁说“我会报复你的”，洛克伍德在台词上的权威让泰迪和观众相信了她。

弗雷达因此意识到了泰迪的错误。在目睹了他的威胁行为的同时，当她得知他欺骗了为他免费工作的埃米，用莫莉留给她的200英镑遗产“付给”她时，她并不感到惊讶。后来，当弗雷达抱怨“夏洛特”和泰迪的亲密关系时，她说她会支持泰迪欺骗她。在某些方面，他们志趣相投:她也嫁给了比自己阶级高的人，嫁给了一个酒吧老板，给人的印象是她对丈夫毫不关心。(尽管特迪声称关心过莫莉，但他还是杀了她。)尽管如此，弗雷达不相信夏洛特对特迪的指责，坚持认为:“他是一个坏男孩，但他没有那么坏。”弗雷达的狭隘态度也许可以解释为她之前对特迪承认他没有钱的反应:她没有责怪他，而是告诉他“所以帮帮我，我爱你”。在影片的结尾，弗雷达承认这是“我唯一一次让我的心统治我的头脑”，这进一步强化了这一点。

埃米和夏洛特也是处于危险中的女性。在影片中所有的女性中，埃米是最容易被泰迪操纵的。泰迪很清楚他的目标是什么样的女人。当泰迪告诉“夏洛特”他知道她不喜欢他时，他解释说:“我知道我吸引谁，我不吸引谁。”他说，弗雷达很容易受影响，因为他们属于同一个阶层，而莫莉因为她年纪大了。埃米在这两方面都符合条件。她所处的阶层甚至比“庸俗”的弗雷达还要低。当他们被介绍时，埃米似乎不知道该如何称呼弗雷达，建议她“这边走，女士”。此外，作为一名雇员，她要依靠巴里斯一家来维持生计。当特迪得知莫莉的遗嘱里没有留给他钱时，他告诉埃米，她必须另找一个家。 Her reply ‘but this is my home’ touchingly underlines her helpless situation.

特迪进一步概括了埃米的困难:她太老了，找不到另一份工作。埃米虽然年事已高，但仍有一颗童心。当莫莉和特迪让她离开房间，或者让她继续做一项交给她的工作时，都会告诉她“蹒跚学步”。她不仅在遗产方面很容易被泰迪操纵，而且还被他说服告诉弗雷达他和莫莉以前的幸福——给这位刚刚去世的寡妇希望。弗雷达和莫莉的律师菲利普·莫蒂默(罗伯特·弗莱明饰)都认为埃米看起来很“简单”。埃米轻信别人的天性意味着她对泰迪来说是一个风险，因为尽管她对泰迪忠诚，但她可能会在不知不觉中泄露信息。她已经在菲利普面前坦率地赞扬了特迪，因为特迪帮助她练习了她后来在莫莉的审讯中提供的证据。事实上，菲利普说，他希望能从埃米那里得知泰迪有罪的真相，因为埃米一直住在巴里家。这反过来又使埃米处于危险之中从泰迪。

事实上，是另一个女人让真相大白于世。在电影的结尾，“夏洛特”为了寻找证据，去了她认为是巴里家的空房子，不知不觉地把自己置于危险之中。时钟敲响时，她走进了阴暗的大厅。这引发了一种感觉，“夏洛特”来伸张正义了，这是泰迪清算的时候了。她确实是一个坚定的女人。当泰迪透露他知道“夏洛特”的真实身份时(部分原因是她本来就是熟悉房子的布局和特点)，并承认谋杀了她的妹妹，她担心的是弗雷达。她站在泰迪面前，拒绝离开，直到弗雷达回来让她离开，她才离开。“夏洛特”甚至再次冒着生命危险回到房子里，以确保其他人知道他的罪行。在这里，“夏洛特”目睹了泰迪的逃跑，并听到他撞坏了她的车:他对她的刹车进行了篡改，结果适得其反。

我们还简要地考虑了这部电影与玛格丽特·洛克伍德的银幕形象的关系。她在20世纪40年代的庚斯伯勒情节剧中亮相(如莱斯利·阿利斯1945年的电影中贵族和冒险的芭芭拉邪恶的女人)帮助她确保了在这十年里票房冠军的地位。(你可以看到我们讨论的摘要邪恶的女人在这里:https://blogs.开云体育app客服kent.ac.uk/melodramaresearchgroup/2014/02/03/summary-of-discussion-on-the-wicked-lady/洛克伍德20世纪50年代的电影就没那么成功了投下阴影导演刘易斯·吉尔伯特后来评论道(布莱恩·麦克法兰，吉尔伯特访谈，《英国电影自传》， 1997，第221页)。洛克伍德仍然有明星入场券投下阴影然而,。她在影片进行到三分之一的时候进入，从楼梯上走下来，来到泰迪埋伏的茶室。不过，后期宣传对洛克伍德的参与轻描淡写。博加德后来指出，他最初在电影的片名中被安排在洛克伍德下面，直到人们意识到“她的名字毁了它”(麦克法兰，博加德访谈，第70页)。吉尔伯特对这些观点表示赞同，指出对洛克伍德名字的依恋是“适得其反”的(麦克法兰，《吉尔伯特访谈》，第221页)。博加德和吉尔伯特都认为洛克伍德的“伟大”表演没有得到观众的欣赏是一种遗憾(麦克法兰，博加德访谈，第70页，吉尔伯特访谈，第221页)。洛克伍德在接下来的20多年里没有再出演过任何一部故事片，尽管她在1973年的一次采访中表示，她“很高兴”扮演这个角色。(麦克法兰，第374页，引用埃里克·布劳恩的《坚不可摧》，电影及拍摄，1973年9月，第38页。这一点得到了一个事实的支持，即第二年洛克伍德在一个现在认为已经消失的电视版本中重复了她的角色，与德里克·法尔(Derek Farr)合作，他是舞台上泰迪这个角色的鼻祖。

由于我们对博加德的关注，我们也讨论了博加德在电影中的角色——无论是在电影中还是在电影中。正如我们在之前的关于电影的博客文章中提到的，博加德的角色在投下阴影是令人厌恶的，也被编码为工人阶级(https://blogs.开云体育app客服kent.ac.uk/melodramaresearchgroup/2018/11/21/summary-of-discussion-on-libel/_)按时间顺序，这部电影可以放在之前放映过的电影之间猎杀(1952年，查尔斯·克莱顿)和诽谤(1959年，安东尼·阿斯奎斯)。这两部电影都为博加德提供了既邪恶又脆弱的机会。投下阴影事实上，这部电影让他回到了他早期的小角色——一个低级罪犯，他杀死了乔治·迪克森(以Dock Green而闻名)蓝色的灯(1950年，巴兹尔·迪尔登)。

这部电影也应该放在博加德1955年发行的其他电影的背景下。辛巴(布莱恩·德斯蒙德·赫斯特)是个冒险故事海上医生(拉尔夫·托马斯)喜剧系列中的第二部。后者是博加德银幕形象中特别重要的一部分，情节剧研究小组几乎没有机会去探索。《24小时》杂志上发表的一封公众来信暗示了该系列对博加德当时银幕形象的重要性^th1955年9月号英国粉丝杂志Picturegoer。E史密斯小姐问道:“德克·博加德就不能有一个真正具有戏剧性的角色来证明自己既是一名演员，也是一名备受尊敬的明星吗?”(第30页)。虽然我们不能确定这是出自真人之口，但它反映了博加德越来越频繁地出现在喜剧中，并将其表演与戏剧表演联系在一起。Picturegoer的他的回答也很有启发性:“但观众们过去常常抱怨博加德演了太多戏剧性的、被警察追捕的角色……”投下阴影因此，提供了一个有用的对比，这两个喜剧(医生系列)和逃亡电影之类的猎物。

我们还注意到博加德后来的银幕形象(他在巴兹尔·迪尔登的电影中的角色)受害者,1961年)，以及他的明星形象(对他个人生活的了解)影响了我们对他性格的解读投下阴影．当特迪在海边的茶室等弗雷达时，他正在看一本男性健康杂志，封面上有一个半裸的男人。阅读这样的出版物可能会被认为是对男性的偏好。鉴于泰迪的第一次婚姻是和一个比他大得多的女人结婚，他的行为有点让人瞠目结齿，而后来的揭露这部电影讲述了他早期的一些行为，我们思考了他的性取向。这一点并不明确。泰迪追求弗雷达是为了工作而不是享乐，尽管当弗雷达拒绝分开卧室并指出她不是为了陪伴而嫁给他时，他似乎很满意。除了他自己，他的自恋几乎没有给任何人留下任何空间。

还要考虑去哪里投下阴影与博加德的银幕形象和明星形象相吻合，我们思考他对这个角色的贡献有多大。珍妮特·格林曾邀请博加德出演她的原剧(麦克法兰，吉尔伯特访谈，第221页)。这表明这个角色在舞台和银幕上都考虑到了博加德。他说，这个角色的“不健康”吸引了他，让它变得有趣(麦克法兰，博加德访谈，第70页)，尽管我们可能认为它允许较少的细微差别。洛克伍德被博加德说服出演她的角色(麦克法兰，《博加德访谈》，第70页;麦克法兰，第374页，引用洛克伍德在布劳恩的《坚不可摧》，第38页)。因此，这揭示了博加德在电影制作中更广泛的影响力，提醒我们不要认为明星是被动的，要承认导演的愿景是由许多人参与实现的。

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第13题讨论摘要

贴在 2017年12月21日通过melodramaresearchgroup

我们的讨论13号从主人公安德森教授(格雷格·怀斯饰)的性格，他在社会中的地位，以及这一集如何解决阶级问题，詹姆斯先生的原创短篇小说，这两篇文本作为鬼故事的例子的有效性，男性和女性哥特式，以及相关文本。

我们最初的一些评论是关于安德森教授(格雷格·怀斯饰)最初的自负。我们注意到，他坚持使用自己的适当头衔，尤其是在他所住的城市旅馆介绍自己时，他正在研究一些旧手稿。与社会上的许多人相比，安德森很有特权，如果他后来上了牛津剑桥大学，很可能会上公立学校。值得注意的是，他唯一的头衔是学术头衔——实际上是专业头衔。他赢得了这一点，而不是从前几代人那里继承下来的。

当奇怪的事情开始发生在他身上时，安德森指责别人耍花招，这也引起了阶级问题。他对自己很有信心，而不是怀疑自己的理智，而是认为别人在迫害他。我们认为这说明了阶级焦虑——担心那些新中产阶级不知道自己的位置。这个小组讨论了理论家安东尼·维德勒(Anthony Vidler)和特里·卡塞尔(Terry Castle)关于中产阶级不可思议的观点。

的确，阶级在改编中发挥了很大的作用，安德森与其他一些角色相比。安德森的地位显然高于酒店老板冈顿(大卫·伯克饰)，因为他是酒店的顾客。他也不信任沉默的搬运工托马斯(安东·桑德斯饰)，有时对他表现得很粗鲁。詹金斯(汤姆·伯克饰)是一名律师，这一角色尤其以阶级为主题。我们听到并看到他喝汤的声音，以及他与一位女嘉宾爱丽丝(夏洛特·科默饰)相处时的轻松态度让安德森嫉妒不已——尤其是当我们有这样的印象时，安德森对这样一个低贱的男人受到他似乎有浪漫兴趣的女人的欢迎感到不高兴。

安德森的愿望通过一个简短的梦境序列进一步表达出来。爱丽丝在安德森的卧室附近徘徊，床帷和描绘裸体男女和各种动植物的绘画交织在一起。我们认为这很好地表达了安德森的压抑。爱丽丝在他梦里的短暂出现可能是他在这一集中与她互动最多的一次。此外，他缺乏想象她穿着睡衣的画面——她穿着那天晚上早些时候她和詹金斯调情时穿的裙子和耳环，这让安德森很反感。但还有另一种可能的解读。在他们和房东经历了可怕的事情后，两个人一起在一张双人床上醒来，显然是为了安全。我们想知道这是否是一篇奇怪的文章，因为安德森不仅获得了同性恋社会的知识(第二天早上他似乎更像人了，他的自负被刺穿了，他可以和詹金斯开玩笑)，而且可能经历过同性恋欲望，并成为同性恋欲望的对象。也许安德森早先的嫉妒是针对詹金斯的，而不是爱丽丝。安德森和詹金斯都对对方房间里发生的事情异常感兴趣。

电视剧版中出现了女性角色(尽管没有提到詹金斯的妻子和家人)，这与詹姆斯先生最初的短篇小说有所背离。除了这个扩展之外，将故事背景从丹麦转移到一个有阶级意识的英国城市似乎更能引出这个问题。这一集中的人物似乎比詹姆斯先生的短篇小说中要浮夸得多，而且确实被赋予了教授的头衔，这样他就可以坚持让别人使用这个头衔。还有一些特别的视觉元素传达了安德森的课堂，这些元素在页面上不太明显。人们经常看到安德森穿着他那副教授式的尖鼻帽，我们尤其注意到他那套无可挑剔的晚礼服。

关于大教堂档案保管员哈林顿先生(保罗·弗里曼饰)的性格有很多讨论。虽然他在短篇小说中是一个次要角色，但他的角色在电视版本中得到了扩展。在这本书中，安德森研究了“主教之家”，据说一个叫尼古拉斯·弗兰肯的人在那里实施巫术，而这正是安德森所住的酒店。我们认为哈林顿对主教府和弗兰肯的了解远比他向安徒生透露的要多。我们记得安德森曾告诉哈林顿，他住在一家非常迷信的旅馆里，连13号房间都没有。然而，当安德森在城里遇到哈林顿时，哈林顿从哈林顿那里得知主教之家还在，哈林顿并没有告诉他这就是安德森住的旅馆。值得怀疑的是，安德森在档案室里发现了一封他偷来的密封信，但后来又把它换了回来，结果再也找不到了。我们还认为酒店和图书馆之间可能有个入口。此外，我们还看到了哈林顿的相似之处，那个出现在安德森房间墙上的影子，和13号房间里的幽灵。后者被特别有效地传达出来，闪烁的声音和图像让人想起旧技术(一些电视机的数字前“雪”接收)。 This poor signal transmission also prompted us to think of spiritualist séances.

我们评论了这集电视节目的效果。我们认为它(尤其是13号房间里的阴影和闪烁的鬼魂)既好又可怕。当大卫·伯克得知一个他认为是逃债的“剑桥人”所遭受的可怕命运时，他的感人表演给我们留下了特别深刻的印象。然而，这个“启示”的铺垫和对找到该男子物品的过度解释似乎有点生硬。在短篇小说中，情况远不是这样。相反，我们发现13号房间物理尺寸的变化，令人惊讶的是，在电视版本中更加微妙，对安德森失踪案件的解释(它已经被纳入新出现的13号房间)并不明显。

我们更多地思考了这样一个事实，即安德森在面对这样的事情时从不质疑自己的理智，并将其与“通常”怀疑的哥特式女主人公进行了对比。13号在某些方面与小姐克里斯蒂娜(2013, Alexandru Mafeti)。在我们对这部电影的讨论中(你可以在这里找到:https://blogs.开云体育app客服kent.ac.uk/melodramaresearchgroup/2017/10/04/summary-of-discussion-on-miss-christina/)，我们注意到电影中的夫妻，Egor (Tudor Aaron Istodor饰)和Sanda (Ioana Anastasia Anton饰)，都在叙事的不同阶段占据了女主角的位置。尽管13号的在引入一个女性角色时，她仍然是次要的，重点是一个角色，安德森。安德森和Egor很不一样克里斯蒂娜小姐．前者是一位谨小慎微、缺乏经验的学者，而后者是一个充满激情的画家。然而，与克里斯蒂娜小姐也可发生。安德森的超自然经历与另外两个人分享——房东冈顿和律师詹金斯。在克里斯蒂娜小姐在美国，画家埃戈尔也得到了两个人的认可，一个是医生，一个是考古学教授。

我们评论说，哥特小说中的女主人公通常无法得到这种兄弟般的肯定，因为在哥特小说中，其他女性往往较少。此外，哥特式故事中的女性(通常发生在过去)很少有职业。例外的是家庭教师的角色(无辜的人,1961年，杰克·克莱顿)，管家或伴侣(旋转楼梯，1946年，罗伯特·西德马克)。相反，女主人公通常通过婚姻进入哥特式房子的空间，作为新婚新娘丽贝卡(1940年，阿尔弗雷德·希区柯克),煤气灯(1940年，索罗尔德·狄金森，1944年乔治·库克)等。然而，安德森只是暂时进入了酒店的哥特式空间，作为一个从事学术工作的男人，这是不太可能对独自旅行的女性开放的。这样的情况也发生在黑衣女人(2012年，詹姆斯·沃特金斯)，故事中，一名律师(显然是男性，但也像安德森教授一样，是中产阶级)因为正在处理法律问题，可以在短时间内进入这座哥特式房子。

这清楚地显示了存在于男性和女性哥特人之间的分离。前者以男性为中心，对所发生的事情进行恐怖和解释，后者则以女性为中心，用恐怖来唤起和传达对女性处境的歇斯底里的反应。这两个克里斯蒂娜小姐而且13号，更多地关注男性，过度解释超自然现象的原因。我们不确定是否赞成男性成为哥特式故事的中心，因为这是女性占据的少数领域之一。虽然有些人可能认为她们是被动的女英雄，但在我们对各种电影的讨论中，我们关注的是她们采取行动的方式，这一点很重要。

我们提到的与第13条有关的其他文本是救世主(2015年，亚历克斯·加兰)(男人也是女主角)。电影风格的方方面面也被引用，我们注意到墙后的低语让我们想起无辜的，和墙上的影子Vampyr(1932，卡尔·西奥多·德雷尔)。虽然我们详细地讨论了阶级问题，但我们也注意到了城市和农村之间的对立13号．安德森不仅对当地对数字13的迷信不屑一顾，而且当他在乡村散步时，看到当地人聚集在燃烧的垃圾箱周围时，他似乎感到了危险。这使我们特别想起贞女的牺牲柳条人(1973年，罗宾·哈迪)以及雪莉·杰克逊1948年令人不安的短篇小说彩票．

如果你想看更多詹姆斯先生的改编作品，并更多地了解他本人，bbc4将在平安夜为这位作家和他的作品献上节目。你可以(重新)查看13号下午10.40点。

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其他部分讨论总结

贴在 2017年6月1日通过melodramaresearchgroup

我们对这部电影的看法涉及几个方面:电影的设定，包括时间、空间和地点;哥特式女主人公;她的丈夫;他们的孩子;情节转折;其他哥特式电影。

我们从讨论这部电影的背景开始。影片标题指出，这一行动发生在1945年的泽西岛。海峡岛的地理位置似乎很重要，因为它与世隔绝，在二战期间它所处的不寻常的有限位置:它是英国领土，但被德国占领。这使得这部电影与英国过去的哥特风格有了联系。1945年，许多哥特电影在英国和美国都很受欢迎，这使它与过去哥特电影的联系更加紧密。

讨论还集中在1945年的日期设置指的是电影的哪个方面。虽然没有闪回，但电影的时间结构很复杂，因为大多数角色都已经不在人世了，他们的死亡发生在过去的不同时间点。主要的家庭似乎在二战开始和结束之间的某段时间去世了，女主角格蕾丝(妮可·基德曼饰)提到，工作人员上周已经离开了。回顾过去，我们可以把它看作与她和孩子们(安和尼古拉斯)的死亡时间有关。这些幽灵般的工作人员的死亡日期更具体——格蕾丝发现了一张1891年的照片，照片上是管家伯莎·米尔斯、园丁塔特尔先生和女仆莉迪亚死于肺结核后的合影。

这两组人物之间的时间差距特别有趣。我们注意到，这部电影很好地解释了缺乏科技的原因，科技的存在可能会让老员工感到困惑。格蕾丝说，自从占领以来，他们已经习惯了没有电，而孩子们所谓的光敏性意味着他们只能忍受昏暗的烛光。没有电话和汽车也让没有人打电话的事实变得更容易理解——这既掩盖了只有三个幽灵般的老员工才能认出这个主要家庭的事实，也增加了整个家庭的孤立感。

空间对这部电影来说尤其重要，不仅是在孤立的泽西庄园的背景上，还有格蕾丝、安和尼古拉斯，以及米尔斯夫人、塔特尔先生和莉迪亚都与房子的区域联系在一起的具体方式。恰到好处的哥特式雾气是其中的同谋。当幽灵般的工作人员被他们的职责束缚在房子里时，孩子们被他们的光敏性所束缚，而格蕾丝在很大程度上被她作为母亲的身份所束缚，有一次她离开房子时，她被压抑的雾包围着。米尔斯夫人的行为表明这是一种故意的手段来阻止格蕾丝接触外面的世界。这令人不安，因为它让我们怀疑到底发生了什么，而电影中人物两次试图离开的镜头强化了这一点。当格蕾丝在雾中出发时，她似乎既离开了房子，又没有改变方向，碰巧看到了它——几乎让人觉得屏幕上的建筑是一个邻近的庄园。孩子们在黑暗中离开了，他们也在房子周围转了一圈。镜头显示他们正在逃离房子，但他们又回到了房子，墓碑上显示了米尔斯夫人、塔特尔先生和莉迪亚的死亡。

这种缺乏机动性，或者角色被困在空间中的感觉，导致我们更多地讨论这个问题。我们认为特别重要的是，当幽灵员工，格蕾丝和孩子们被限制在他们的死亡地点——房子和周围——格蕾丝的丈夫查尔斯(克里斯托弗·埃克莱斯顿饰)设法逃离他被杀的地方，在回家时在雾中与格蕾丝见面。他说这就是他一直在寻找的东西。尽管园丁塔特尔先生也比他的女同事米尔斯夫人和莉迪亚有更多的流动性，但和她们一样，他没有阶级流动性。这三个人不仅被限制在他们以前工作的庄园房子的区域，而且为房子的新女主人工作——他们没有超越他们的阶级地位。

我们特别关注格蕾丝作为哥特式女主角的地位。而母亲在哥特电影中是相当不寻常的(它没有出现在丽贝卡(1940),煤气灯(1940年及1944年)螺旋楼梯(1945),或门后的秘密(1947))其他方面将Grace与这一流派联系起来。她是一个身处险境的女人，似乎被幽灵般的入侵者(实际上是房子的新主人)所困扰，她主动拿起武器——猎枪来对付他们。她和我们都担心她要发疯了。后来发现这种情况确实发生过，因为她用枕头闷死了孩子们，结果她用猎枪自杀了。似乎也有对20世纪40年代哥特电影的特别致敬，其中一个特别引人注目的场景格蕾丝穿着一件白色的睡衣，手里拿着灯，调查着周围的情况。(关于类似场景的讨论，请参阅我们之前看过的哥特电影的帖子，以及20分钟的视频文章哥特文段你可以在这里查看https://vimeo.com/170080190）

与20世纪40年代的哥特式电影相比，格蕾丝与丈夫的关系也不同寻常。而在丽贝卡，门后的秘密，等人，女主是在危险中从她的丈夫，在其他的他在叙述的大部分内容中都没有出现。当他回来的时候，这似乎是不可能的，似乎是由格蕾丝的欲望召唤出来的。我们想知道查尔斯回来的意义何在。虽然他与家人团聚，家人见到他欣喜若狂，但他很痛苦，很多时间都无法起床。我们不确定这是否与战争造成的创伤后压力有关，或者他是否对自己的死亡或家人的死亡有所暗示。据说他质问格蕾丝打孩子的屁股在安把这件事告诉他之后，有人提出，也许这表明他知道格蕾丝杀了孩子们。我们还讨论了查尔斯的迅速离开。也许这对他或格蕾丝来说意味着某种决心，尽管这似乎有点匆忙。

孩子们是哥特电影的另一个有趣的背离。虽然他们在某些方面看起来很有基础和现代(我们特别欣赏安为她对圣经的解释辩护的逻辑)，但在某些时刻，他们看起来更像电影中的恐怖情节，比如无辜的(1961)。有些时候，安似乎是在“煤气灯”她的母亲，因为她告诉她入侵者只有她看得见，而不是观众。一个特别令人不安的场景发生在安，她穿着她的第一件圣餐礼服，被灵媒附身，试图与家人联系。安被新居民维克多附身的时间更加复杂。回想起来，这个小男孩似乎不太可能有同样的经历因为我们只在安背对着哥哥尼古拉斯的时候听到了维克多的声音，所以我们可以假设，就像电影的其他部分一样，她在欺骗尼古拉斯，以吓唬他。虽然这不是一个非常姐妹的行为，但这有一种幼稚的恶作剧的感觉，而不是一个真正令人毛骨悚然的事件。

我们还讨论了孩子们所谓的光敏性。除此之外，任何先前的接触似乎都没有影响他们(两个孩子的皮肤上都没有溃疡)，我们想知道20世纪40年代的人们对这种情况的意识有多强。然而，让孩子们呆在房子里，而不必解释为什么他们不能离开场地，这符合叙事。这也能让他们离格蕾丝更近。相反，我们认为格蕾丝想让自己和她的孩子远离的光明是一种隐喻——他们非生命状态的可怕真相以及格蕾丝对此的责任。

尤其有趣的是，当本应保护孩子们免受阳光照射的窗帘消失时，真相才会被揭露。对于格蕾丝来说，这是一个恐怖的时刻，而基德曼也确实表现出了恐慌。窗帘与家庭环境的联系，可以说是女性家具的联系，是很重要的。“窗帘在哪里?”脱离了上下文，就失去了它的强度，把它简化为一个可能微不足道的家庭问题。说得很紧急，但不知道格蕾丝的恐惧，我们认为这很适合一个拙劣的情节剧。

虽然这整个总结包含了剧透(对不起!)，但我们中有些人还没有看过这部电影，他们知道这个家庭和仆人都是鬼魂;此外，我们怀疑他们是入侵者，而所谓的入侵者实际上是新的活着的主人。然而，“格雷斯”号的失事方式和孩子们的死亡还是令人惊讶。他们显然都是同时死亡的，但格蕾丝杀死自己的孩子，然后自杀的事实令人震惊。纳粹的袭击似乎更有可能。这个启示彻底改变了格蕾丝整个哥特式危险女性的形象。虽然我们可能会同情她，但她可能因为丈夫没有从战场上回来而精神错乱，心烦意乱，但危险的是她，而不是她的丈夫，是入侵者或灵媒。

虽然我们注意到了与20世纪40年代的哥特的一些不同之处——母亲的存在，丈夫的缺席，事实上格蕾丝最后并不是一个处于危险中的女人，但显然这部电影有意地借鉴了哥特的一些方面。除了孤立的庄园，格蕾丝可能的煤气灯，还有对遏制的强调。格蕾丝痴迷于上锁的房间和钥匙，这说明她正在让自己和孩子远离终极秘密——她的行为。还有一个不寻常的事实是，那些被认为是鬼的事情确实是鬼的事情——尽管这些鬼不一定是我们怀疑的人。它们不是格蕾丝想象的结果，也不是她丈夫迫害的结果。我们也想到了其中的场景格蕾丝穿着一件白色的睡衣，在她积极调查时用一盏灯照亮了她的路，这是对20世纪40年代电影的致敬无辜的人。我们认为沉默的丽迪雅也许是在影射小说中的女主角旋转楼梯。

我们也想起了最近的哥特式电影。有人说她没锁房门，可能会让孩子们暴露在有害的阳光下，格蕾丝的回应是:“你觉得我会做这种事吗?是一个重要的转折点。当我们了解到格蕾丝所做的事情时，她似乎开始意识到自己所做的事情，而不是煤气灯。然后，我们的知识重新描绘了格蕾丝尖叫着醒来的早期场景，以及她对孩子们惊慌呼吸的反应。格蕾丝的尖叫尤其强烈，但她并没有对此进行反思。然而，其他方面似乎也渗透了进来。格蕾丝告诫安在餐桌上呼吸急促，后来安也同样责备尼古拉斯有类似的行为。这可能与格蕾丝杀死它们的方式有关——当她用枕头闷死它们时，它们加速了呼吸。我们将这种压抑的回归与电影联系起来觉醒(2011)在这部电影中，女主角穿越了她童年的家，以及她的思想通道，为了记住她的过去并继续前进。事实上，也许这一切都发生在格蕾丝的脑海里。这样的观点被这样一个事实所支持，即格蕾丝在豪宅的垃圾房里发现了这么多隐藏的物品。虽然她可能已经在那里住了一段时间，但她只是偶然发现了死者的书——摆出死者姿势的照片。她对此感到震惊是可以理解的后来，当她发现他们的照片藏在米尔斯夫人的床垫下时，她终于认识到幽灵仆人的真相。这一切都发生在格蕾丝的脑海中，这一观点似乎破坏了之前的断言，即格蕾丝并不是在想象这些事情的发生。但它只是指出了这部电影的复杂性，它与哥特的关系，以及它对早期哥特电影的有意识引用。

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《魔鬼的罪恶》讨论摘要

贴在 2017年2月22日通过melodramaresearchgroup

我们的讨论魔鬼的罪恶包括以下评论:哥特式元素;参考其他哥特式电影;理查德对苏珊的“煤气灯”;观众的类型期望;观众对苏珊的支持;理查德和苏珊在控制和孤立方面的关系以及苏珊意识到理查德是虐待她的人;技术的作用;影片的当代背景;这部电影的目的是提高人们对家庭虐待的认识，以及这与哥特式的关系。

就像上一节课索菲亚·温特斯的日记，魔鬼的罪恶里面有哥特元素的清单。开头的镜头中，苏珊作为一个处于危险中的女人，从楼梯顶端坠落到下面坚硬的地板上，强调了房子的重要性。这部电影的大部分场景都发生在这里(其他场景只有医院、当地图书馆、咖啡店和警察局)，其中的两个楼梯也扮演着重要角色。房子的其他方面也很重要:楼梯上有一面镜子，几扇锁着的门，一个钥匙孔，令人毛骨悚然的肖像(特别是一张旧的黑白正式照片，一群孩子和他们的老师，被苏珊和理查德戏称为“微笑者”，被视为恶魔)，阁楼上有蝙蝠(后来在这里，人们把它比作德古拉的房子)，不再需要的托儿所里有一个令人不安的洋娃娃。苏珊除了作为一个身处险境的女人之外，她和许多其他哥特式女主人公一样，是一个积极的调查员，她正在寻找正在发生的事情的答案，并经常穿着睡衣走下楼梯。为了与当代背景保持一致，苏珊穿着睡衣而不是睡衣，没有烛台照亮她的路。

更具体的参考是哥特式和恐怖电影。旋转楼梯唤起了人们对Robert Siodmak 1945年的电影的记忆。苏珊对可能存在的恶作剧鬼的研究让她想起了托比·胡珀吵闹鬼(1982)，她的错误建议让人想起了威廉·弗莱德金(William Friedkin)驱魔人(1973)。其他与哥特电影相似的情节还包括失去孩子的痛苦(在J.A.巴亚纳的孤儿院， 2007)和对苏珊的关心这是她的丈夫理查德对他妻子的朋友(道格拉斯·瑟克的朋友)说的睡吧，我的爱, 1948)。方面的魔鬼的罪恶这种风格似乎也参考了其他电影:理查德袭击苏珊的黑白镜头被比作奥伦·佩利的场景灵动:鬼影实录(2009)．

更小的时刻也引发了比较。太阳镜的出现和奇怪的眼科设备的佩戴媒介，芭芭拉夫人，使我们想起阴险的(James Wan, 2010)。苏珊在厨房被袭击后痛苦而缓慢地在地板上爬行的镜头，与罗伯特·泽米茨基电影中米歇尔·法伊弗试图逃离丈夫的镜头相似下面是什么(2000)．当苏珊试图找到理查德袭击的证据时，理查德对她直呼其名与此呼应的是闪闪发亮的(斯坦利·库布里克，1980)。当理查德准备将不再需要的苗圃重新粉刷成血红色时，红色也变得更加重要;当与魔鬼的罪恶对儿童和神秘学的关注，这让我们想到了罗曼·波兰斯基罗丝玛丽的婴儿(1968)．

我们还把自己对其他哥特文本和电影的了解也带了进来。人们特别注意到苏珊意识到丈夫就是袭击她的人的那一刻。这发生在她在办公室里看她放在厨房里的摄像机拍摄的画面时。有人指出，这个枢轴在某种程度上类似于蓝胡子的八个妻子进入藏有他前几任妻子尸体的秘密房间。弗里茨·朗也使用了这种装置门后的秘密(1947)西莉亚(琼·贝内特饰)揭开了丈夫的秘密。

这部电影对其他哥特文本的自觉借鉴，可能最明显的是它对煤气灯的使用。这个词来自帕特里克·汉密尔顿1938年的戏剧煤气灯(1940年在英国由索洛德·狄金森拍摄，1944年在美国由乔治·库克拍摄)，讲述丈夫试图让妻子认为她疯了，从而控制她的财产。在魔鬼的罪恶，理查德在家中放置了这张令人毛骨悚然的照片。后来，当苏珊想起照片中那位教师的眼睛一直是闭着的，而理查德却坚持认为情况恰恰相反时，她怀疑了自己。(他大概用了数码技术来支持自己的观点，因为观众和苏珊的观点一致。)并非理查德的所有操作都如此清晰明了。他建议苏珊研究一下这所房子的历史，这似乎没什么帮助，而他对苏珊的朋友海伦和医院医生的微妙破坏，包括他植入苏珊伤害自己的想法。我们甚至怀疑苏珊体内的抗抑郁药之所以存在是因为理查德给她下药是为了削弱她。

大部分情节只有在理查德被揭露是施暴者之后才会被回顾。芭芭拉夫人模棱两可地警告苏珊，“他”会杀了她，让她离开家，这也是事实，被重新定义为对理查德的明确谴责。同样，苏珊的朋友海伦问苏珊是否收到了她给理查德的信息，以及她直接问理查德是否在伤害苏珊，都具有额外的意义。当我们后来考虑时，后者的奇怪之处就更加明显了——除非海伦已经担心了，否则她几乎不会问这个问题。我们中的一些人很早就怀疑理查德;他看起来太完美了，他总是挂着微笑，这让我们联想到照片中的“微笑者”。此外，我们熟悉哥特式的比喻，在哥特式中，丈夫通常是犯罪者。然而，就像苏珊一样，她显然也知道目前存在的一些恐怖隐喻(她研究神秘学，了解闹鬼者，并考虑请天主教牧师来驱魔)，小组中的其他人，尽管他们意识到哥特式的相关问题，但只是后来才意识到。这是对恐怖电影的了解导致的。这件事发生在理查德声称他被恶魔袭击后不久——虽然女人经常在恐怖电影中看到恶魔，但男人却很少这样。

延迟的意识揭示了电影成功地将我们与苏珊联系在一起。我们大部分时间都和苏珊在一起，理查德在外面的生活很少被提及——我们只看到他穿着细条纹衬衫和西装，开始了一天轻松的工作。我们的结盟不仅仅是在同情方面，而是在观点上。这不是严格意义上的字面意思，但重要的是，我们，比如苏珊，在摄像机画面被筛选之前，并没有亲眼看到攻击她的人。这意味着，对一些观众来说，这个揭露确实是一个情节转折。

我们进一步思考了苏珊和理查德的关系，猜测他们在一起多久了，虐待是从什么时候开始的。苏珊似乎非常适应她的处境，毫无疑问地接受了理查德的控制和她的孤立。奇怪的是，我们中的许多人也接受了苏珊的隔离，直到筛查后才进一步考虑。除了前面提到的理查德把苏珊和海伦隔离开来之外，我们发现令人不安的是她没有朋友或家人可以求助——甚至连电话都没有。苏珊大部分时间都住在这所房子里，这所房子在物理上也是与世隔绝的——理查德每天都开着这对夫妇的一辆车去上班。我们中的一些人甚至认为理查德比他拥有更多的控制能力，怀疑他是否把给芭芭拉夫人的卡片放在图书馆关于神秘学的书里。在她来访期间发生的事情使这一理论受到了质疑，因为芭芭拉夫人并没有强化理查德关于恶魔存在的观点。虽然理查德没有安排芭芭拉夫人的露面，但她似乎也很害怕他，因为她只给了苏珊一个含糊的警告，就离开了，并且没有回来查看苏珊。

相反，苏珊把事情掌握在自己手中。她通过刺激“恶魔”来升级与理查德的关系，直到他攻击她-在厨房的摄像机的视野下。在“微笑者”显然攻击了理查德之后，苏珊被迫采取了这一行动。这对夫妇坐在车里，苏珊坐在方向盘上，准备开车带他们离开房子里的危险。理查德阻止了她，他断言苏珊永远无法逃脱恶魔的魔爪，他声称恶魔正在吸食她失去未出生孩子的内疚感。这个论点是不合逻辑的，因为苏珊的流产发生在她被攻击的时候(似乎是被恶魔袭击的)。苏珊没有质疑理查德的逻辑。直到苏珊从摄像机中看到了视觉证据，她大脑中先前分离的两个部分才重新连接在一起，她才发现理查德就是虐待她的人。

认识到这一点的后果对苏珊来说很严峻。理查德用笔记本电脑击中了她的头部，她一直在用笔记本电脑观看摄像机的录像。我们想知道，也许是类似的意识促使了电影开头的袭击。也有可能是理查德故意安排好时间，让苏珊失去孩子会进一步惩罚她，让她更脆弱，让她更完全地处于他的控制之下。可悲的是，施虐者从来不需要理由来施虐。在苏珊发现真相的第二天早上，理查德似乎对她有点警惕。苏珊在煎锅里压香肠的动作尤其有力，这也许会让他和我们一样，怀疑自己是否会被这种最家用的武器攻击。他的担忧是对的。尽管理查德愚蠢地接受了苏珊的建议，他们去咨询天主教神父，但她最终找到了他虐待的证据(多亏了她放在水果碗里的相机，她之前忽略了)，然后离开了他。

苏珊象征性地留下了她那枚相当炫耀的订婚/结婚戒指。苏珊和理查德显然过得很富裕;他们租或拥有一所大房子，有一辆四轮驱动的汽车，谁都不过度劳累，苏珊可以毫不迟疑地花几百英镑进行调查。戒指是财富的另一个标志。不过，它也表明了其他一些东西。小组的一名成员想起了埃德里安娜·里奇的诗《詹妮弗阿姨的老虎》。这篇文章讨论了詹妮弗姨妈手上“叔叔的结婚戒指的巨大重量”，并提到了帝国主义和男性对女性的压迫。(你可以在这里找到整首诗:http://writing.upenn.edu/~afilreis/88v/rich-jennifer-tiger.html)就像黄色壁纸而且索菲亚·温特斯的日记在美国，父权制被认为是有害的，女性被建议避免结婚。

苏珊在科技的帮助下，设法从她的处境中解脱出来。看到理查德袭击她的电影片段让苏珊看到了真相，也为警方提供了证据。苏珊也能够通过其他技术获得这项技术——她在互联网上订购相机，也许令人惊讶的是，她有一些访问权限。然而，技术并不完全是积极的，因为理查德用它来攻击苏珊。

这样的技术例子显然把这部电影放在了现代。现代也体现在房子中央的装饰上。虽然它有哥特式元素(几乎像教堂一样的外观，特别是在它的窗户上)，内部是时尚和现代的。事实上，它的大部分功能也暗示着空虚。里面似乎没有什么私人物品，主要的照片是一群孩子和他们的老师。而一些哥特式电影则以当代为背景(尤其是阿尔弗雷德·希区柯克的作品丽贝卡(1940),门后的秘密，以及布莱恩·福布斯的Stepford的妻子们(1975))，更多的是发生在过去(煤气灯，旋转楼梯，约瑟夫·l·曼凯维奇的Dragonwyck(1946)和杰克·克莱顿的无辜的(1961)。

以过去为背景的电影为观众提供了与叙事的距离，使他们能够否认哥特风格(及其令人不安的暗示)与当今的相关性。相比之下,魔鬼的罪恶这部电影的背景设定在当代，因为社会纪录片和故事片制作人彼得·沃特金斯-休斯的主要职责是提高人们对家暴的认识，并鼓励人们寻求帮助。它是在克莱尔法——家庭暴力披露计划在英国推广的时候发布的。法律允许有顾虑的人询问自己的伴侣。你可以在电影网站上找到更多信息:http://www.thedevilsvice.org.uk/

我们认为这部电影非常有效地利用了它不足十人的演员阵容，有限的放映时间和很少的取景地。这些都增加了约束感。然而，故事的基调有时并不和谐(尤其是海伦的拜访似乎被当成了一个小喜剧)，我们发现苏珊想回家的愿望有点令人难以置信。不管苏珊被控制了多少，她不仅遭受了可怕的身体创伤，还遭受了失去未出生婴儿的情感影响。这很快就会得到处理。虽然关注极端的身体暴力是可以理解的，因为看到了已经显而易见的东西，但它低估了人们虐待他人的更微妙方式的重要性。自电影上映以来，强制控制的问题也得到了更多的讨论，并于2015年3月被纳入《严重犯罪法》https://www.gov.uk/government/uploads/system/uploads/attachment_data/file/482528/Controlling_or_coercive_behaviour_-_statutory_guidance.pdf）

但这部电影确实提高了我们的意识，将哥特式女主人公与家暴联系起来——无论是身体上的，情感上的，还是两者兼而有之。这为我们明确了哥特式的持续相关性，尤其是在一个仍然不平等的世界里。

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论文征集:肯特大学哥特式女权主义研讨会，5月26日星期四至27日星期五开云体育主頁(欢迎您)开云体育app客服

贴在 2016年2月24日通过melodramaresearchgroup

令人兴奋的消息!情节剧研究小组成员弗朗西斯和塔玛正在组织一个研讨会，题为:哥特女权主义:哥特女英雄在电影中的表现。这建立在我们过去6个月对哥特的关注之上，考虑到我们最近放映的Stepford的妻子们(1975)。研讨会将于5月26日(周四)至27日(周五)在肯特大学坎特伯雷校区举行。开云体育主頁(欢迎您)开云体育app客服我们确定的主题是兰开斯特大学的凯瑟琳·斯普纳:开云体育主頁(欢迎您)http://www.lancaster.ac.uk/english-and-creative-writing/about-us/people/catherine-spooner

哥特式女权主义:

哥特式女主人公在电影中的表现

开云体育主頁(欢迎您)肯特大学开云体育app客服

周四26^th- 27日星期五^th2016年5月

确认主题演讲:凯瑟琳·斯普纳，兰开斯特大学开云体育主頁(欢迎您)

征稿

自其文学起源以来，哥特式小说就以独特的女性角色为特色，她们参与并往往是该流派特有的神秘叙事的核心。这个同名的“哥特式女主人公”让人联想到一个危险的、缺乏经验的年轻女性的形象，她小心翼翼地探索着古老黑暗的房子或城堡，在那里她被武力束缚着——被故事中的暴君囚禁着——或者被社会对婚姻和家庭生活的期望所束缚。哥特式的女主人公总是被一种调查的精神所驱使，通常会探索她周围的环境，以揭开一个邪恶的秘密，例如，揭示她爱人的过去，或者为她所谓的超自然遭遇提供解释。

哥特式女性主人公的重要性并不局限于这些叙事功能，而是延伸到对类型本身的考虑;哥特式可以是定义通过对女主角的刻画。艾伦·莫尔斯关于女性文学传统的作品是这方面的关键文本，她将“女性哥特式”确定为该流派中的一种独特模式。“女性哥特”突出了女性作家探索哥特模式的流行，以及隐含的女性读者参与女主角的事迹。摩尔斯写道，“女性哥特式”文本——比如安·拉德克利夫(Ann Radcliffe)的作品——传达了一种特定形式的“女英雄主义”，引发了“文学女权主义”的想法。

摩尔斯的作品展示了哥特式小说和哥特式女主人公是如何与女权主义批评交织在一起的，因为正如海伦·汉森(Helen Hanson)所指出的那样，“哥特式女性承担着一种政治责任”(Hanson, 2007,63)。这种“政治指控”同样适用于哥特式电影及其对女主角的表现。在电影中，哥特式在20世纪40年代的情节剧和电影中受到特别的关注黑色这部电影强调了哥特式的特点，即黑暗的老房子、神秘和家庭威胁，哥特式女主角的事迹贯穿始终。电影如丽贝卡(1940),煤气灯(1940/1944),门后的秘密(1947)是这一趋势的典范。一些作家探讨了这些被视为哥特式或玛丽·安·多恩(Mary Ann Doane)所写的“偏执女性的电影”(Doane, 1987)的政治和女权主义分支。对这些电影的接受和解读与这些电影所处的社会背景有着千丝万缕的联系，正如黛安·沃尔德曼(Diane Waldman)指出的那样，战争和战后时期如何为女主角的女性视角提供了独特的视角——以及不同程度的认可。

本次研讨会旨在重新参与这些理论，并具体反映了电影中哥特式女主角的描绘。自从丽贝卡75年前，我们对哥特式女主角的评价是否发生了必然的变化?哥特式的女主人公与它的文学前辈有什么联系?我们能说一个电影哥特式的女英雄，区别于原来的哥特式文学吗?维多利亚·纳尔逊(Victoria Nelson)指出，在电影史上，“在相对较短的时间内，那个常年陷入困境的昏昏沉沉的少女变成了千禧一代的女运动员”(纳尔逊，2013,136)。银幕上的哥特式女主人公是如何演变的，是否有可能在当代表现中追溯这一特定的血统?无论哥特式的女主角是“少女”还是“运动员”，这都不可避免地提出了解释的问题:应该如何评价哥特式的女主角，这样的表现可以被认为是“女权主义者”吗?

本次研讨会将探讨在整个电影史上与哥特式女主人公有关的表现，诠释和女权主义探究的问题，包括当今的化身，比如深红色的峰值(2015)直接与哥特类型重新接触。这一事件试图与哥特式作为一种强调恐怖、离奇和悬念的模式所带来的困难作斗争，与女性主角的代表一起，她们作为调查员给予代理，推动叙事发展，但为了故事的乐趣而遭受恐怖。这些困难在哥特式小说中并不新鲜。正如弗雷德·博廷(Fred Botting)所指出的:“女性的哥特，似乎跨越了矛盾和挑战，迫害和快乐”(博廷，2008,153)。类似地，David Punter和Glennis Byron写道:“女性哥特人应该被视为激进还是保守一直是一个特别关注的问题”(Punter和Bryon, 2000,280)。本次研讨会将通过参考具体的案例研究，阐明银幕上哥特式女主角所带来的担忧、矛盾和挑战，这些案例研究重新涉及了哥特式的老例子和/或探索当代电影，反映了近年来学术界和商业对这一类型的兴趣。

主题可以包括但不限于:

对哥特式女主人公的解读如何与大量的女权主义批评相关联。哥特电影可以说是“进步的”吗?哥特式的女主人公总是与父权制联系在一起吗?
根据莫尔斯的作品，我们是否可以将哥特式电影称为“英雄主义”和“电影女权主义”?
电影中哥特式女主角的历史探索。女主人公的形象是如何变化的，这与更大的社会和政治背景有什么关系?
哥特式女主角的当代化身。
比较电影哥特式女主角和该类型的文学开端。
哥特文学作品的银幕改编。
哥特式女主人公与情节剧和恐怖片等类型的女性主人公的独特表现相比如何?哥特女主是独立于其他流派的独立个体，还是与其他流派有着千丝万缕的联系?
我们能否在电影中谈论一个独立的哥特式女英雄传统?
哥特电影和哥特女主角的观众接待。
女主角和空间的关系，尤其是家庭空间，比如房子。建筑是如何与哥特式女主角的表现联系在一起的?
服饰与时尚对哥特式女主身份的意义。
比较哥特式的女主角和其他主角，如原型的“其他女人”或男性主角。例如，“哥特女权主义”的概念是如何受到该流派对男性气质/男子气概的表现的影响的?
作为处女或母亲形象的哥特式女英雄

请提交500字的提案，以及简短的个人简介(250字)到gothicfeminism2016@gmail.com by2016年3月18日．

肯特大学的Frances Kamm和Tamar Jeffers McDonald。开云体育主頁(欢迎您)开云体育app客服

参考文献

借钱,弗雷德。(2008)。哥特浪漫:当代小说中的消费、性别与技术．牛津大学:劳特利奇。

多恩，玛丽·安。(1987)。欲望中的欲望:20世纪40年代的女性电影．布鲁明顿:印第安纳大学出版社。开云体育主頁(欢迎您)

汉森,海伦。(2007)。好莱坞女英雄:黑色电影中的女性和女性哥特式电影．伦敦和纽约:i.b.金牛座。

舞姿最美,Ellen。(1976)。文学女性．纽约:双日公司。

纳尔逊,维多利亚。(2013)。《黑暗的女儿》。:哥特:电影的黑暗之心．伦敦:BFI。

船夫,大卫。拜伦，格兰尼斯。(2004)。哥特．牛津大学:布莱克威尔。

Waldman,黛安娜。(1983)。“‘我终于可以告诉别人了!’20世纪40年代哥特式爱情电影中的女性视角与主体性看电影杂志23: 29-40。

关于赛拉斯叔叔的讨论摘要

贴在 2016年2月18日通过melodramaresearchgroup

我们立即注意到一个标记这部英国电影和我们最近放映的美国哥特式电影的不同之处。而丽贝卡而且臭名昭著的是抛光,西拉的叔叔戏剧性让我们想起了英国版的“血与雷”煤气灯．(参见我们之前关于后者的讨论:http://blogs.开云体育app客服kent.ac.uk/melodramaresearchgroup/2013/04/05/summary-of-discussion-on-gaslight/）

值得注意的是，两部电影都没有真正融入喜剧元素。在煤气灯大部分喜剧是由弗兰克·佩廷吉尔饰演的略显笨拙的警察提供的。相比之下,西拉的叔叔罪犯——尤其是由卡蒂娜·帕西努生动扮演的法国女家庭教师——是主要的喜剧人物。这大大削弱了潜在的悬念，因为犯罪分子自身的无能威胁到了他们的邪恶计划。

然而，喜剧并不局限于电影中的罪犯，因为凯瑟琳的表妹莫妮卡的圣诞派对的场景是在取笑上层阶级。这句话尤其不和谐，因为关键部分集中在向凯瑟琳传达她叔叔塞拉斯的病情的困难上。我们本以为这会带来一些悬念。然而，只有混乱，因为没有仆人的帮助，聚会的人无法传播信息，所以沟通困难。

更让观众困惑的是，凯瑟琳被下了药，似乎是由她的法国家庭教师陪同去多佛的。这也是戏剧和喜剧的结合。火车行驶的速度很好地反映了局势的高风险，但这种危险被反复发生的喜剧事件所忽视。所有的角色都突然开始行动，不停地说话，然后至少有两次睡着了。一些实验性的前卫技术被用来传达凯瑟琳的麻醉状态(模糊焦点等)，与整部电影相比也不协调。

女主角凯瑟琳也引起了人们的关注。不像那些罪犯，她不是一个喜剧人物。但她的极端天真导致她表现出与其他角色相似的无能。尽管观众们很清楚，她的叔叔想要她死有经济动机，但凯瑟琳拒绝相信他这么说。甚至在她偶然发现他试图伪造她签名的证据后，情况也是如此，这导致了他随后的病情复发。凯思琳不像艾丽西娅那样是个勇敢的间谍臭名昭著的她也不像德温特夫人那样安静而又充满好奇心丽贝卡．作为一个女英雄，我们发现很难对她进行投资。虽然这可能与试图展示这个角色的英国矜持有关，但随着电影的发展，它变得不那么可信了。

整个英国的相似之处(叔叔西拉)和美国作品(例如:丽贝卡，臭名昭著的哥特式房屋的出现。西拉斯叔叔从她和父亲住的大房子开始。这场战争和凯思琳很快搬到了她叔叔塞拉斯破旧的庄园。后者的住所破败不堪，与另一所房子形成了鲜明的对比——莫妮卡表妹的房子为一场奢华的圣诞派对提供了背景。

这种住所状况上的比较是凯思琳拜访她表兄的部分原因。虽然凯思琳当然可以自由地去她表姐家(她没有怀疑她叔叔的意图，也不太可能传递消息)，但她在叙述中访问的目的并不清楚。这似乎放慢了行动的速度。我们还认为原因可能与浪漫有关:这次访问让她重新认识了一个她喜欢的年轻男子。它还为观众提供了一种浪漫电影中经常出现的“改头换面的场景”;凯瑟琳穿着一件旧衣服站在镜子前，然后旋转着，神奇地穿上了一件美丽的新衣服。这种对浪漫的关注也与我们所看过的英国和美国哥特式电影联系在一起——实际上，与更普遍的电影联系在一起。

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《黑镜》讨论摘要

贴在 2015年1月31日通过melodramaresearchgroup

不出所料，我们对《黑暗之镜》(1946)的很多讨论都集中在双重方面。这在几个方面得到了评论:从心理学，技术，奥利维亚·德·哈维兰的表演，服装，我们与其他关于替身的电影/叙事的比较来看，最后一个事实是，尽管替身在德·哈维兰扮演的双胞胎姐妹方面处于中心地位，但叙事中的权力取决于两个专制的男性角色:警察侦探(托马斯·米切尔)和心理学家(卢·艾尔斯)。

我们评论说，这部电影的心理学主题很早就确立了——在片头播放的时候，背景是不同的罗夏墨迹测试(墨渍)图片。这个特殊的测试，也出现在电影的叙事中，特别评论了这个双重的主题镜像。值得注意的是，这些特定的图片似乎也与电影叙事的两个核心主题特别相关，因为一些污点看起来像子宫。当露丝(Ruth)和特里(Terry)(都由德哈维兰(de Havilland)扮演)被看到一个接一个地接受这种心理测试时，双重主题与罗夏墨迹测试有关，但结果非常不同。

德哈维兰饰演的两个角色同时出现在屏幕上时，影片对科技的运用受到了好评，只有一些明显的灯光差异。德·哈维兰的表演也有助于影片的无缝衔接。尽管这对双胞胎是一模一样的，但人们几乎都忘记了这位女演员扮演了两个角色。性格上的差异从一开始就很明显——露丝的胆怯与特里的自信形成了鲜明的对比。德哈维兰对这些早期场景的演绎非常细致，足以表明露丝和特里的鲜明个性，而没有夸大。随着时间的推移，特里的“邪恶”本性被揭露出来，特别是哈维兰的面部表情变得更加狂躁。令人印象深刻的是，德哈维兰还设法用另一种方式传达了露丝明显陷入疯狂的过程。特里骗她妹妹相信她自己已经疯了。因此，德哈维兰扮演露丝的表演包含了困惑和恐惧的表达，与特里的计划和控制的阴谋形成对比。

服装也扮演了一个有趣的角色，帮助观众试图区分双胞胎。故事中没有人会知道双胞胎不止一个(这对双胞胎都在小摊上卖杂志)，这一事实解释了他们有些相同的服装。然而，他们似乎不太可能一定要在同一时间穿着相同的衣服。我们还想知道为什么这对双胞胎要分担一份工作。也许这是有实际应用的，毕竟，我们推测，犯了谋杀罪，可能需要被另一个人密切监视。也许这也反映了更深层次的心理依恋。这对双胞胎在工作之外也穿着同样的衣服，甚至穿着相同的睡衣。随着电影的推进，相同的服装越来越少，最后邪恶的特里一身黑色，无辜的露丝穿着白色上衣。

很明显，这对双胞胎仅有的几种区分方式之一就是佩戴珠宝。两人都有一条明显刻着自己名字的项链，还有最初的胸针。当特里模仿露丝的时候，甚至可以看到露丝(可能也是特里)有一面小巧的镜子，上面刻着她的名字。当医生开始清楚地表明自己知道了她的真实身份后，特丽从手提包里把它拿出来时，大家特别注意到了这一点。这是一个非常悬疑的时刻——就像整部电影一样——伴随着戏剧性的音乐。事实上，我们中的一些人认为特里要挥舞一把枪。项链、胸针和小镜子都可以归为“女性装备”一类。这类配饰有时会出售，有时与电影明星有关，作为个性化的方式。事实上，这个“女性”项目，尤其是用来反映一个人的外表，是非常重要的。这是对双枪主题的评论，但也是因为它是预期物品的替代品——可以说是“男性”枪。

我们注意到我们之前在情节剧方面讨论过的几个方面。电影中戏剧性的音乐——以及泰瑞用一个隐藏的音乐盒来说服露丝，露丝因为幻听而发疯的事实——都被注意到了。我们也表达了对电影中喜剧元素的看法。这些通常与侦探有关的内容，似乎与电影主题的严肃性格格不入。它们可能与一些戏剧中存在的喜剧次要情节有关我们在阅读梅尔维尔兄弟的《女孩的十字路口(1903)。更具体地说，米切尔扮演的侦探和托洛德·狄金森在英国电影版《哈利·波特》中弗兰克·佩廷盖尔扮演的侦探之间存在联系煤气灯(1940)。有趣的是，这是另一个关于一个亲戚(在这种情况下是丈夫)试图让一个女人发疯的故事。

最后，我们讨论了一个事实，即这部电影为德·哈维兰和她的双重表演提供了一个很好的展示，而叙事中的男性则被赋予了更多的权力。这在侦探和心理学家的“主动”职业中都可以看到。此外，这是为了证明双胞胎中最不被动的泰瑞杀人的罪行。在影片的结尾，我们认为特里将被收容，而露丝则在与心理学家的浪漫中被安全地驯化了。

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黑皮书讨论综述

贴在 2014年4月3日通过melodramaresearchgroup

Sarah发布

关于黑色的书范围广泛，内容广泛:电影与情节剧的关系;苦难女人的比喻;情节剧中的家庭;情节剧的节奏和电影对背叛的无休止揭露;影片中的人物阿克曼斯和蒙策;道德不确定性;服装;妇女的流动身份);情节剧和现实生活。

我们首先分离出一些与我们对情节剧的理解相符的元素。主要女性角色Rachel/Ellis (Carice van Houten饰演)持续的痛苦尤其引人注目。该组织评论了在之前的各种放映中出现的痛苦的女性，包括:慈母之心(1913),煤气灯(索罗尔德·狄金森1940年，乔治·库克1944年)，道格拉斯·瑟克疯狂的着迷(1954),双峰(电视1990-1991)，以及大卫·林奇的穆赫兰道(2001)。

电影从20世纪50年代的以色列开始，但很快，一段被触发的记忆使它闪回到1944年纳粹占领的荷兰。在他的时代，犹太人雷切尔·斯坦与她真正的家庭分离，并在一个基督教家庭中找到庇护。她相对安静的生活很快就被打破了，因为她的藏身之处在她外出时被炸毁了，大概是和那里的居民一起。瑞秋真正的家人一直躲在别处，但很快他们就团聚了。乍一看，这似乎是巧合(另一个重要的情节修辞在电影中也有出现)，但事实上，一个共同的熟人(她父亲的律师斯马尔)知道了瑞秋的计划，并通知了她的家人，这就解释了这一点。几乎就在家庭团聚之后，瑞秋目睹了她的母亲、父亲和兄弟被屠杀，就在他们和其他犹太家庭似乎即将走向自由的时候。在失去了她的代理家庭和房子之后，瑞秋的痛苦被她真正的家庭的失去加剧了，甚至超过了。

家庭通常是情节剧的中心，在这里也是如此，因为它促使瑞秋后来的行动，她重温了这个特别痛苦的场景。首先，这是隐含的。在瑞秋新的非犹太人身份埃利斯·德·弗里斯的帮助下，她加入了荷兰抵抗组织。他们在纳粹士兵面前自卫，射杀他们，然后剥去他们身上有用的制服。这让观众想起了之前的场景，因为在屠杀犹太家庭之后，纳粹士兵剥夺了他们的珠宝。当这两件事发生时，Rachel/Ellis只能作为一个沉默的目击者站在旁边，这种联系得到了加强。后来，强烈的反应又来了看到那个对瑞秋/埃利斯一家的屠杀负有责任的人不仅在身体上(瑞秋/埃利斯跑到衣帽间呕吐)，而且在心理上:电影从瑞秋的角度提供了早期场景的闪回。

然而，Rachel/Ellis的痛苦并不局限于这些可怕的事件。当她目睹她的一些新朋友被秘密警察抓住时，她更加痛苦。瑞秋/埃利斯也因为爱上了纳粹高级官员路德维希·蒙策(塞巴斯蒂安·科赫饰)而遭受冲突，她在火车上偶然遇到了他，并迷住了他，之后被派去监视他。引人注目的是，他们做爱的第一幕并没有伴随着华丽的浪漫配乐，而是更有危险的暗示，蕾切尔/埃利斯(在某种程度上)蒙策一刻也不能忽视的危险。瑞秋/埃利斯后来因为蒙策被捕并被判处死刑而遭受痛苦，她在一次拙劣的营救尝试后被监禁。另一名纳粹官员冈瑟·弗兰肯(瓦尔德马尔·科布斯饰)在埃利斯之前隐藏的“秘密”麦克风的听觉范围内领导了一场表演，进一步造成了痛苦。这让瑞秋/埃利斯的朋友们认为她背叛了他们，这是更深层次的痛苦:别人对她良好品质的信任被剥夺了。雷切尔/埃利斯和蒙策后来一起逃跑，在船上享受了几次难得的家庭幸福，但在与雷切尔/埃利斯父亲的律师斯马尔(Smaal)因涉嫌腐败而相遇后被捕。弗兰肯毁掉埃利斯的好名声也有实际后果。在宣布和平后，她和其他卖国贼一起被围捕起来，遭到殴打和羞辱。 Finally she hears that her lover Muntze has been killed. This is tellingly the moment at which she actually lets her emotions out, collapsing to the floor, sobbing uncontrollably and rhetorically asking ‘when does it end?’ Even the film’s conclusion, which returns to a time in the 1950s just after Rachel’s flashback has begun, follows the pattern of a momentary respite before suffering again intrudes. After a brief happy moment with her husband and children we can see that another war rages around them.

我们认为瑞秋/埃利斯持续的痛苦符合马特·巴克利(Matt Buckley)在前几周的一次研究演讲中对情节剧无情的“节奏”的描述。与早期戏剧情节剧的进一步联系，特别是维多利亚时期，有人认为“杰里”是一种不受角色控制的力量，就像命运一样。影片中对出卖犹太家庭下落的人的大量虚假揭露，也可以看出与节奏的概念有关。首先怀疑是“友好的”秘密警察范·盖恩。虽然他确实被揭露为纳粹分子工作，但他并不是叛徒。接下来，Rachel/Ellis父亲的律师Smaal被指控。然而，他和他的妻子立即被杀，蒙策在追捕罪犯，但只有他成功地被抓住了。最后，抵抗运动的关键人物、博士汉斯·阿克曼斯(汤姆·霍夫曼饰)被揭露是罪魁祸首。他在试图用胰岛素注射杀死Rachel/Ellis，但没有等到胰岛素完全生效后，愚蠢地自己这么做了。

场景结束时瑞秋/埃利斯设法抓到了一些巧克力，这是阿克曼斯早些时候给她的，很讽刺的是，巧克力能够逆转胰岛素的作用。然后，有点令人难以置信的是，她从正在阳台上向人群讲话的阿克曼斯身边冲过，然后跳进了下面的人群中。(顺便说一句，我们还发现瑞秋/埃利斯动机的模糊性很有趣:她一心想生存还是毁灭?)在电影开始的时候，瑞秋/埃利斯告诉阿克曼斯，她的一个朋友过去常常在注射过量胰岛素时吃巧克力。这是影片中大量使用伏笔的一个例子。另一个关键的例子发生在阿克曼斯。在影片的前段，阿克曼斯戴着临时的牙刷胡子，用模仿德国口音说话，以此嘲笑希特勒，这让他的抵抗组织同事们很高兴。现在他确实被权力腐蚀了，自视甚高，以一个领袖的身份向群众讲话。

阿克曼斯无疑是一个复杂的角色。其中一些与叙事的必要性有关——他必须在表面上是一种东西，而实际上是另一种东西，并且在电影中通过揭露各种不同的“恶棍”而令人信服地做到这一点。这就导致了情感的复杂性——他一直都是腐败的，还是因为需要和/或权力而腐败的?然而，我们发现蒙策这个角色更有趣。虽然他是一名纳粹高官，但在情节剧中，他更不是一个彻头彻尾的坏反派。这部电影在几个方面救赎了蒙策。第一个是，他也受到了失去家庭的影响，这使他与Rachel/Ellis紧密联系在一起。他的妻子和孩子遭到了英国人的轰炸。影片还展示了蒙策试图与抵抗组织达成停火协议。此外，当瑞秋/埃利斯坦白自己的真实身份和目的时，他没有向当局背叛她。

还有评论说，扮演“善良的”纳粹蒙策(塞巴斯蒂安·科赫饰)的演员很有吸引力，而扮演“肮脏的”纳粹弗兰肯(瓦尔德马尔·科布斯饰)的演员就不那么好看了。这引发了关于这部电影及其人物道德的模糊性的进一步讨论。那些被认为与纳粹合作而背叛了国家的人被对待的方式——瑞秋/埃利斯和其他人的羞辱——在电影中被保留，而不是被回避。小组中的一些人希望瑞秋/埃利斯和格本·库伯斯(格本·库伯斯是一名抵抗运动的人，因为阿克曼斯的背叛而失去了儿子)在追踪到阿克曼斯之后占据道德制高点。相反，瑞秋/埃利斯用她装有家庭照片的挂坠盒的尖头拧下了他的棺材盖，以使他窒息——这是一种诗意的报复。Rachel/Ellis和Kuipers讨论了他们应该让Akkermans活着的事实。都不是，尽管瑞秋/埃利斯之前与斯马尔达成的协议每个人都有权得到公平的审判。其中一人说汉斯已经安静下来了，我们可以假设他已经死了。然而，一些不确定性被认为给了Rachel/Ellis和Kuipers一些道德上的回旋余地。

服装也是我们讨论的重点。我们对其中一些服装的历史准确性提出了质疑，尤其是女式服装。然而，我们更关心的是服装的象征意义。那些高级军官的及地皮革靴和长统靴尤其具有标志性，很容易辨认。在大多数情况下，他们的出现立即表明了一个角色的忠诚和地位，尽管蒙策是个例外。Rachel/Ellis的服装特别有趣。有几个看过这部电影的人在某一时刻记错了瑞秋/埃利斯穿的裙子的颜色，这很有意义。瑞秋/埃利斯离开了她正在参加的聚会，爬过煤炭仓库，让她的战友进入纳粹的地下监狱。在一些人的记忆中，她穿的裙子是白色的，但实际上是红色的。人们认为这是因为白色与纯真的概念有关，这就是我们对瑞秋/埃利斯的看法。 The red dress of course has other connotations – to do with passion, desire and sex. This led to further discussion of women’s costumes. We especially noted that Rachel/Ellis and her fellow worker Ronnie use clothing as part of the wiles they rely on to survive from day to day. Rachel/Ellis’ decision to wear to work a see-through blouse which revealed her underwear highlighted this. We further noted the fluid identity of these two main female characters – they have to morph and adapt. Ronnie was very interesting in this regard因为她被揭露出比我们预期的更有心机:她影响了Rachel/Ellis和Muntze共同越狱的过程。我们想更多地了解她，尤其是她在以色列的出现和对瑞秋/埃利斯的认可引发了电影的长时间闪回。罗尼的故事是什么?

这部电影是根据谁的故事改编的?这是我们问的另一个问题。片头宣称这部电影是“根据真实故事改编的”。电影中的许多巧合和启示可能会让这看起来不太可能。但这与马特·巴克利(Matt Buckley)最近的谈话再次吻合。在这一点上，他强调情节剧不仅与艺术，而且与现代生活经验的相关性越来越大。

非常感谢Tamar选择这部丰富的电影，特别是由于艺术学院即将前往阿姆斯特丹。

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《黑天鹅》讨论综述

贴在 2014年3月8日通过melodramaresearchgroup

Sarah发布

Ann-Marie非常友好地提供了以下内容:

我们进行了广泛而详细的讨论黑天鹅(达伦·阿罗诺夫斯基，2010)。请参阅我们在主题/主题下的讨论:

母亲

每个成员都觉得母女之间的关系令人不安。首先，我们不确定这位母亲到底是反派，还是通过Nina的解读看到了她。这部电影对现实的描绘并不总是明确的(这是它的力量之一)，但这也给它的解读留下了值得怀疑的空白。有人提出了一个问题，我们是否应该把责任归咎于母亲?这似乎是一个“先有鸡还是先有蛋”的问题，两种解释都有可能。选项A:母亲是罪魁祸首，显示了女家长的危险。选项B: Nina的疾病导致了母亲的过度保护，体现了家长角色的责任。

这位母亲事业上的缺失并没有逃过我们的眼睛，尤其是因为她本来就注定要过Nina所拥有的那种生活。这里暗示了两件事:母亲为了未来女性的发展而自我牺牲(她为了尼娜放弃了自己的事业)。或者，娱乐行业中年轻女性的不断更替。Nina告诉我们，她的母亲已经28岁了，已经过了她的寿命。从这个意义上看，母亲是一个悲剧人物，因为她没有事业(因为年龄和孩子)，而且她的女儿也因为行业的压力而失去，这是她敏锐地意识到的。

另一件奇怪的事情是:妮娜第一次性经历的那一刻。她是想象母亲在房间里自慰，还是母亲在她床边?如果第一种解释是正确的，那么这意味着什么?一种选择可能是内疚情结的一部分，但我们是否应该更多地进行精神分析?

另一个令人困惑的母亲时刻发生在尼娜的母亲试图扔掉庆祝蛋糕的时候。我们该如何理解这种夸张的反应呢?有人指出，妮娜是一名芭蕾舞演员，因此她很可能在严格节食，所以蛋糕是不允许吃的，尼娜把这个想法告诉了她的母亲。

让我们来分析一下:

妈妈买了一个大蛋糕，但她知道妮娜吃不了多少。母亲是受虐狂吗?
正如我们所料，尼娜拒绝了，所以母亲试图扔掉蛋糕。
尼娜恳求她停止，同意吃蛋糕。母亲获胜了，牢固地确立了权力的界限。

在这个场景中，我们可以看到一种对母亲有利的内疚情结，如果我们把它与自慰的场景联系起来，我们可以推测:母亲让她呆在一个为年轻女孩准备的处女房间里，习惯地躺在床上梳理头发。尼娜远离了母亲的“理想”(好女孩)，她对母亲的想象感到震惊，这是由内在的内疚情结引起的。这些只是推测，但重要的是要注意的是权力的界限如何改变和发展。

女演员/《彗星美人》并发症状

一种可能的恐惧通过尼娜的恐惧表现出来字符是自我的消解。妮娜沉浸在她所扮演的两个角色中，回避了一个问题:当一个人成为表演者时，个性是否消失了，如果一个人可以在某个角色中失去自我，那么自我是什么，它是我们不断构建的东西吗?如果是这样的话，难怪妮娜会害怕其他人，但更重要的是害怕其他表演者的危险。或者，我们也可以把妮娜(或者其他演员)作为我们选择的角色和我们是谁的例子。

表演者呈现给我们的是一个支离破碎的人(妮娜，爱丽卡，贝丝)。最好的例子如下:

尼娜-贯穿始终，经常使用镜头，特别是当她跳舞时。妮娜也经常通过另一个物体被看到，比如地铁上的窗户。
贝丝-先是透过门瞥见，后来在自残过程中变成了妮娜和贝丝。
埃丽卡(母亲)——她的画尖锐而不连贯，代表了她心灵的一个元素。
在俱乐部的舞蹈片段中，尼娜模糊的视野也可以被认为是这个支离破碎的自我的完成，因为正是从这里，她接受了她的二元性。

我们也注意到这部电影和红鞋(Powell and Pressburger, UK, 1948)。这部电影展示了一个演员，她把自己的角色活到了这样一个程度，以至于它变成了她字面上的毁灭。

神秘和双重

使用替身是这部电影最初引起人们兴趣的原因。在许多情节剧中，我们已经看到好与坏之间的明显区别。邪恶的女士，莱斯利·阿利斯，英国，1945)和伪装/隐藏真实自我的本质(煤气灯索罗尔德·狄金森，英国，1940年;乔治·库克，美国，1945年)。黑天鹅也不例外，事实上，它对双音的使用和它对女性压力的原因是明确的。以下是影片向我们展示自我二元性的一些方式:

半人半鸟的雕像
黑白的运用贯穿全片，尤其是在装饰．注意:Nina床上的床单从粉色/粉彩变成了白色和黑色。
服装，尤其是尼娜和莉莉的对比。
情节模仿芭蕾舞。
通过镜子和反射，我们看到了Nina/ Nina的替身/以及其他角色。
Nina取代了一个随机的女人，Beth, Lily，她也出现在我们最意想不到的地方，比如浴缸。
黑天鹅序列结尾的影子显现。注意:有两个阴影。
表演风格，尤其是黑天鹅的性能力和化妆，与妮娜柔和的色彩和胆怯的女孩般的表演形成了鲜明的对比。

这些只是几个例子，但信息很清楚:二元性是固有的，而且无处不在。有趣的是，这种二元性一开始会引起恐惧和偏执，然后因为接受它而毁灭。

性与性别角色

纯洁被视为软弱的一种形式。Thomas在不同的时间间隔告诉Nina不要软弱，她看起来太含蓄了，所以不能在一个好的表演中失去自我。也许最吸引人的是托马斯提到的贝丝。他告诉尼娜，是贝丝的黑暗冲动让她变得完美，尽管具有破坏性。这部电影似乎在暗示，一个女人在接受自己固有的二分法中找到了完美。通常刻板印象中的女人是处女或妓女，这部电影挑战了这些先入为主的观念，也挑战了对性的定义。妮娜对男人有实验，对女人也有幻想，由此可见两者皆有流通性性以及对性别角色的排斥。然而，Nina在表演结束时觉得自己达到了“完美”，这表明女性仍然不可能达到“理想的流动性”，相反，这些女性会被施加在她们身上的压力摧毁。

另一个关于女人和性的评论是一个有趣的事实，女人互相害怕。这种恐惧似乎来自对方女人的身体力量。这种恐惧会导致嫉妒和偏执，提醒这群人歇斯底里是女人的问题。注意，托马斯认为另一个女人试图抢走尼娜的角色是荒谬的，他几乎没有意识到贝丝事业的衰落所带来的痛苦和压力。

请进一步评论，继续讨论这部有趣的电影。

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非常感谢Ann-Marie选择了这样一部发人深省的电影，提供了一个有趣的介绍和上面我们讨论的优秀总结。