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《投下黑影》讨论综述

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我们对这部电影的讨论包括:它的情节和恐怖类型;哥特式的相关事项:房子和电影中的妇女处于危险之中;玛格丽特·洛克伍德的银幕形象;德克·博加德的银幕形象;博加德在电影制作中发挥了更广泛的作用。

我们开始考虑投射黑影与情节剧的关系，这是当代一些评论给它贴上的标签。这是英国粉丝杂志中唯一提到的流派图片显示的简要回顾(8th1955年10月，页10)。Picturegoer《杂志》提供了更多的细节，评价这部电影“没有什么神秘，有些悬疑，但有很多精神饱满的情节剧”(17th1955年9月，第21页)。我们一致认为Teddy Bare (Dirk Bogarde)的邪恶几乎从一开始就很明显，这意味着神秘和悬念是情节剧的附属品。这种情节剧主要采用节奏变化的形式:不那么激动人心的场景被动作时刻打断。令人混淆的恐怖预期也会发生。的影片一开场，茉莉·巴尔(蒙娜·沃什伯恩饰)就发出了一声刺耳的尖叫，脸上露出了惊恐的表情。很快就被发现，这是对幽灵火车之旅的回应，而不是真正的恐怖威胁。随后，莫莉和泰迪在一间古雅的海边茶室里安静地讨论了起来。

我们注意到，这部电影不像我们看过的许多情节剧那样依赖巧合。事实上，情节剧是在现实和心理上良好的人物关系中提供的。我们对角色的考虑使我们将泰迪(无可救药的恶棍)与电影中他的妻子和其他女性(他潜在的受害者)进行了对比。将这些女性视为处于危险中的女性将其与哥特式联系起来——情节剧研究小组对此很感兴趣(参见博客的哥特式标签:https://blogs.开云体育app客服kent.ac.uk/melodramaresearchgroup/tag/gothic/）.

这是由哥特式的另一个关键主题——古老的黑暗的房子——所支持的。影片的大部分情节都发生在巴里斯一家孤零零的大房子里。这也许并不奇怪，因为这部电影改编自珍妮特·格林自己的舞台剧，后者于1952年至1953年在伦敦上演。拍摄还增加了其他重要细节。房子的位置在视觉上与危险联系在一起，一个标志指出了“危险”的山，为电影后面的动作埋下了伏笔。此外，Bare的第一任妻子Molly在这所房子里被她的丈夫杀死，他使用了家用电器(煤气炉)来达到这个目的。这个场景的摄影特别有气氛。在远景中，莫莉醉醺醺地坐在椅子上打瞌睡，而泰迪则从阴影背景中的庭院门进入。

影片还透露，这所房子是莫莉和泰迪第一次见面的原因。他为房地产经纪人工作，房地产经纪人来给房子估价，事实上，房子是莫莉在她的第一份遗嘱中留给他的唯一一项财产。泰迪还是他自己的房产中介。他以这座房子为理由，让他预定成为下一任裸夫人的弗里达(玛格丽特·洛克伍德饰)拜访他。当莫莉的妹妹朵拉化名夏洛特·杨(凯·沃尔什饰)来到时，特迪亲自带她去看她可能有兴趣购买的当地房子。泰迪遭遇“夏洛特”的加长场景也发生在房子里。“夏洛特”意识到，与直觉相反，她在家里更安全:因为她妹妹发生的事情，特迪会发现很难解释另一个死去的女人在他的房子里。

直接引用蓝胡子的房间加强了影片的哥特式联系。弗雷达(玛格丽特·洛克伍德饰)说服女仆埃米(凯瑟琳·哈里森饰)允许她进入莫利的卧室，莫利死后卧室就一直锁着。当她走进房间时，弗雷达说这是“普通的蓝胡子房间”，并打趣说，如果泰迪“再有妻子，我就只能睡在浴室里了”。这表明弗雷达对于一个哥特式的女主人公来说，对哥特式的了解令人惊讶。我们还注意到，泰迪没有真正的理由让莫莉的卧室一直上锁;不像原来的蓝胡子，他没有把亡妻的尸体藏在那里。这让我们思考到底是因为内疚还是后悔。特迪似乎很喜欢莫莉，但他仍然责怪她在遗嘱的问题上误导了他——认为改变会让朵拉受益，而不是他自己——这表明，这个房间可能正是为了让人们注意到它与哥特式蓝胡子故事的联系而封闭起来的。

然而，重要的是，弗雷达并没有怀疑她的丈夫杀害了他的第一任妻子或密谋杀害她。与大多数哥特式电影叙事相比，这是不寻常的。例如，在两个版本的煤气灯(1940年，英国，索罗尔德·狄金森，1944年，美国，乔治·库克)以及阿尔弗雷德·希区柯克的作品丽贝卡(1940)和怀疑(1941)女主角越来越怀疑她的丈夫。投下阴影发散的丽贝卡而且怀疑因为泰迪的杀人意图几乎从一开始就被观众看得一清二楚。

同样值得考虑的还有年龄差距较大的夫妇——年长的马克西姆和年轻的第二任德温特夫人丽贝卡泰迪和莫莉在投下阴影．泰迪比莫莉小很多岁，起初我们以为他可能是她溺爱的儿子或侄子。就像哥特式电影中老丈夫们经常发生的那样，莫莉扮演了一个教导小特迪的角色。特迪的言谈举止和缺乏社交风度被他的妻子纠正了。“我应该‘回家’，特迪不应该嘴里塞满东西说话，也不应该翘着脚懒洋洋地躺在沙发上，当客人离开时，他应该站起来。此外，与其他哥特式叙事不同的是，莫利的反抗而不是她的默许导致了她被杀。泰迪不知道莫莉在婚后立了遗嘱。因此，他错误地认为，她坚持要起草的新遗嘱将他排除在有利于她妹妹朵拉的位置上。

泰迪的第二任妻子弗雷达(Freda)，甚至比莫莉(Molly)更甚，她不是大多数哥特式故事中毫无防备的无辜女主角。她不仅工作过(当过酒吧女招待)，而且有过性经历:她曾结过婚，也曾丧偶。弗雷达立即否决了特迪建议的分房(“我嫁给你不是为了陪伴”)，强化了这一点。泰迪自己在与已故妻子的几次谈话中，有一次形容她“粗俗”。(他对着莫莉的空椅子说话，她作为老师/母亲的角色让我们想起了泰迪《惊魂记》(1960年，阿尔弗雷德·希区柯克)——泰迪和诺曼·贝茨都是精神错乱的杀手。)

弗雷达牢牢抓住了男人对她感兴趣的原因:在过去，他们更关心她的“钱袋子”而不是“旧袋子”。她还希望牢牢控制自己的财务状况，因为她坚持认为她和泰迪在合作关系上是平等的——他们必须“不相上下”。然而，弗雷达没有检查莫莉存放在萨默塞特府的遗嘱，随后被泰迪纠缠着投资一项商业交易。这个场景发生在一个有明显“危险”标志的采石场旁边。泰迪表面上鼓励弗雷达爬过安全栅栏去摘花。除了地点之外，弗雷达似乎还处于危险之中，因为当她拒绝配合他的计划时，他向她举起了手。她威胁说“我会报复你的”，洛克伍德在台词上的权威让泰迪和观众相信了她。

弗雷达因此意识到了泰迪的错误。在目睹了他的威胁行为的同时，当她得知他欺骗了为他免费工作的埃米，用莫莉留给她的200英镑遗产“付给”她时，她并不感到惊讶。后来，当弗雷达抱怨“夏洛特”和泰迪的亲密关系时，她说她会支持泰迪欺骗她。在某些方面，他们志趣相投:她也嫁给了比自己阶级高的人，嫁给了一个酒吧老板，给人的印象是她对丈夫毫不关心。(尽管特迪声称关心过莫莉，但他还是杀了她。)尽管如此，弗雷达不相信夏洛特对特迪的指责，坚持认为:“他是一个坏男孩，但他没有那么坏。”弗雷达的狭隘态度也许可以解释为她之前对特迪承认他没有钱的反应:她没有责怪他，而是告诉他“所以帮帮我，我爱你”。在影片的结尾，弗雷达承认这是“我唯一一次让我的心统治我的头脑”，这进一步强化了这一点。

埃米和夏洛特也是处于危险中的女性。在影片中所有的女性中，埃米是最容易被泰迪操纵的。泰迪很清楚他的目标是什么样的女人。当泰迪告诉“夏洛特”他知道她不喜欢他时，他解释说:“我知道我吸引谁，我不吸引谁。”他说，弗雷达很容易受影响，因为他们属于同一个阶层，而莫莉因为她年纪大了。埃米在这两方面都符合条件。她所处的阶层甚至比“庸俗”的弗雷达还要低。当他们被介绍时，埃米似乎不知道该如何称呼弗雷达，建议她“这边走，女士”。此外，作为一名雇员，她要依靠巴里斯一家来维持生计。当特迪得知莫莉的遗嘱里没有留给他钱时，他告诉埃米，她必须另找一个家。 Her reply ‘but this is my home’ touchingly underlines her helpless situation.

特迪进一步概括了埃米的困难:她太老了，找不到另一份工作。埃米虽然年事已高，但仍有一颗童心。当莫莉和特迪让她离开房间，或者让她继续做一项交给她的工作时，都会告诉她“蹒跚学步”。她不仅在遗产方面很容易被泰迪操纵，而且还被他说服告诉弗雷达他和莫莉以前的幸福——给这位刚刚去世的寡妇希望。弗雷达和莫莉的律师菲利普·莫蒂默(罗伯特·弗莱明饰)都认为埃米看起来很“简单”。埃米轻信别人的天性意味着她对泰迪来说是一个风险，因为尽管她对泰迪忠诚，但她可能会在不知不觉中泄露信息。她已经在菲利普面前坦率地赞扬了特迪，因为特迪帮助她练习了她后来在莫莉的审讯中提供的证据。事实上，菲利普说，他希望能从埃米那里得知泰迪有罪的真相，因为埃米一直住在巴里家。这反过来又使埃米处于危险之中从泰迪。

事实上，是另一个女人让真相大白于世。在电影的结尾，“夏洛特”为了寻找证据，去了她认为是巴里家的空房子，不知不觉地把自己置于危险之中。时钟敲响时，她走进了阴暗的大厅。这引发了一种感觉，“夏洛特”来伸张正义了，这是泰迪清算的时候了。她确实是一个坚定的女人。当泰迪透露他知道“夏洛特”的真实身份时(部分原因是她本来就是熟悉房子的布局和特点)，并承认谋杀了她的妹妹，她担心的是弗雷达。她站在泰迪面前，拒绝离开，直到弗雷达回来让她离开，她才离开。“夏洛特”甚至再次冒着生命危险回到房子里，以确保其他人知道他的罪行。在这里，“夏洛特”目睹了泰迪的逃跑，并听到他撞坏了她的车:他对她的刹车进行了篡改，结果适得其反。

我们还简要地考虑了这部电影与玛格丽特·洛克伍德的银幕形象的关系。她在20世纪40年代的庚斯伯勒情节剧中亮相(如莱斯利·阿利斯1945年的电影中贵族和冒险的芭芭拉邪恶的女人)帮助她确保了在这十年里票房冠军的地位。(你可以看到我们讨论的摘要邪恶的女人在这里:https://blogs.开云体育app客服kent.ac.uk/melodramaresearchgroup/2014/02/03/summary-of-discussion-on-the-wicked-lady/洛克伍德20世纪50年代的电影就没那么成功了投下阴影导演刘易斯·吉尔伯特后来评论道(布莱恩·麦克法兰，吉尔伯特访谈，《英国电影自传》， 1997，第221页)。洛克伍德仍然有明星入场券投下阴影然而,。她在影片进行到三分之一的时候进入，从楼梯上走下来，来到泰迪埋伏的茶室。不过，后期宣传对洛克伍德的参与轻描淡写。博加德后来指出，他最初在电影的片名中被安排在洛克伍德下面，直到人们意识到“她的名字毁了它”(麦克法兰，博加德访谈，第70页)。吉尔伯特对这些观点表示赞同，指出对洛克伍德名字的依恋是“适得其反”的(麦克法兰，《吉尔伯特访谈》，第221页)。博加德和吉尔伯特都认为洛克伍德的“伟大”表演没有得到观众的欣赏是一种遗憾(麦克法兰，博加德访谈，第70页，吉尔伯特访谈，第221页)。洛克伍德在接下来的20多年里没有再出演过任何一部故事片，尽管她在1973年的一次采访中表示，她“很高兴”扮演这个角色。(麦克法兰，第374页，引用埃里克·布劳恩的《坚不可摧》，电影及拍摄，1973年9月，第38页。这一点得到了一个事实的支持，即第二年洛克伍德在一个现在认为已经消失的电视版本中重复了她的角色，与德里克·法尔(Derek Farr)合作，他是舞台上泰迪这个角色的鼻祖。

由于我们对博加德的关注，我们也讨论了博加德在电影中的角色——无论是在电影中还是在电影中。正如我们在之前的关于电影的博客文章中提到的，博加德的角色在投下阴影是令人厌恶的，也被编码为工人阶级(https://blogs.开云体育app客服kent.ac.uk/melodramaresearchgroup/2018/11/21/summary-of-discussion-on-libel/_)按时间顺序，这部电影可以放在之前放映过的电影之间猎杀(1952年，查尔斯·克莱顿)和诽谤(1959年，安东尼·阿斯奎斯)。这两部电影都为博加德提供了既邪恶又脆弱的机会。投下阴影事实上，这部电影让他回到了他早期的小角色——一个低级罪犯，他杀死了乔治·迪克森(以Dock Green而闻名)蓝色的灯(1950年，巴兹尔·迪尔登)。

这部电影也应该放在博加德1955年发行的其他电影的背景下。辛巴(布莱恩·德斯蒙德·赫斯特)是个冒险故事海上医生(拉尔夫·托马斯)喜剧系列中的第二部。后者是博加德银幕形象中特别重要的一部分，情节剧研究小组几乎没有机会去探索。《24小时》杂志上发表的一封公众来信暗示了该系列对博加德当时银幕形象的重要性th1955年9月号英国粉丝杂志Picturegoer。E史密斯小姐问道:“德克·博加德就不能有一个真正具有戏剧性的角色来证明自己既是一名演员，也是一名备受尊敬的明星吗?”(第30页)。虽然我们不能确定这是出自真人之口，但它反映了博加德越来越频繁地出现在喜剧中，并将其表演与戏剧表演联系在一起。Picturegoer的他的回答也很有启发性:“但观众们过去常常抱怨博加德演了太多戏剧性的、被警察追捕的角色……”投下阴影因此，提供了一个有用的对比，这两个喜剧(医生系列)和逃亡电影之类的猎物。

我们还注意到博加德后来的银幕形象(他在巴兹尔·迪尔登的电影中的角色)受害者,1961年)，以及他的明星形象(对他个人生活的了解)影响了我们对他性格的解读投下阴影．当特迪在海边的茶室等弗雷达时，他正在看一本男性健康杂志，封面上有一个半裸的男人。阅读这样的出版物可能会被认为是对男性的偏好。鉴于泰迪的第一次婚姻是和一个比他大得多的女人结婚，他的行为有点让人瞠目结齿，而后来的揭露这部电影讲述了他早期的一些行为，我们思考了他的性取向。这一点并不明确。泰迪追求弗雷达是为了工作而不是享乐，尽管当弗雷达拒绝分开卧室并指出她不是为了陪伴而嫁给他时，他似乎很满意。除了他自己，他的自恋几乎没有给任何人留下任何空间。

还要考虑去哪里投下阴影与博加德的银幕形象和明星形象相吻合，我们思考他对这个角色的贡献有多大。珍妮特·格林曾邀请博加德出演她的原剧(麦克法兰，吉尔伯特访谈，第221页)。这表明这个角色在舞台和银幕上都考虑到了博加德。他说，这个角色的“不健康”吸引了他，让它变得有趣(麦克法兰，博加德访谈，第70页)，尽管我们可能认为它允许较少的细微差别。洛克伍德被博加德说服出演她的角色(麦克法兰，《博加德访谈》，第70页;麦克法兰，第374页，引用洛克伍德在布劳恩的《坚不可摧》，第38页)。因此，这揭示了博加德在电影制作中更广泛的影响力，提醒我们不要认为明星是被动的，要承认导演的愿景是由许多人参与实现的。

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第13题讨论摘要

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我们的讨论13号从主人公安德森教授(格雷格·怀斯饰)的性格，他在社会中的地位，以及这一集如何解决阶级问题，詹姆斯先生的原创短篇小说，这两篇文本作为鬼故事的例子的有效性，男性和女性哥特式，以及相关文本。

我们最初的一些评论是关于安德森教授(格雷格·怀斯饰)最初的自负。我们注意到，他坚持使用自己的适当头衔，尤其是在他所住的城市旅馆介绍自己时，他正在研究一些旧手稿。与社会上的许多人相比，安德森很有特权，如果他后来上了牛津剑桥大学，很可能会上公立学校。值得注意的是，他唯一的头衔是学术头衔——实际上是专业头衔。他赢得了这一点，而不是从前几代人那里继承下来的。

当奇怪的事情开始发生在他身上时，安德森指责别人耍花招，这也引起了阶级问题。他对自己很有信心，而不是怀疑自己的理智，而是认为别人在迫害他。我们认为这说明了阶级焦虑——担心那些新中产阶级不知道自己的位置。这个小组讨论了理论家安东尼·维德勒(Anthony Vidler)和特里·卡塞尔(Terry Castle)关于中产阶级不可思议的观点。

的确，阶级在改编中发挥了很大的作用，安德森与其他一些角色相比。安德森的地位显然高于酒店老板冈顿(大卫·伯克饰)，因为他是酒店的顾客。他也不信任沉默的搬运工托马斯(安东·桑德斯饰)，有时对他表现得很粗鲁。詹金斯(汤姆·伯克饰)是一名律师，这一角色尤其以阶级为主题。我们听到并看到他喝汤的声音，以及他与一位女嘉宾爱丽丝(夏洛特·科默饰)相处时的轻松态度让安德森嫉妒不已——尤其是当我们有这样的印象时，安德森对这样一个低贱的男人受到他似乎有浪漫兴趣的女人的欢迎感到不高兴。

安德森的愿望通过一个简短的梦境序列进一步表达出来。爱丽丝在安德森的卧室附近徘徊，床帷和描绘裸体男女和各种动植物的绘画交织在一起。我们认为这很好地表达了安德森的压抑。爱丽丝在他梦里的短暂出现可能是他在这一集中与她互动最多的一次。此外，他缺乏想象她穿着睡衣的画面——她穿着那天晚上早些时候她和詹金斯调情时穿的裙子和耳环，这让安德森很反感。但还有另一种可能的解读。在他们和房东经历了可怕的事情后，两个人一起在一张双人床上醒来，显然是为了安全。我们想知道这是否是一篇奇怪的文章，因为安德森不仅获得了同性恋社会的知识(第二天早上他似乎更像人了，他的自负被刺穿了，他可以和詹金斯开玩笑)，而且可能经历过同性恋欲望，并成为同性恋欲望的对象。也许安德森早先的嫉妒是针对詹金斯的，而不是爱丽丝。安德森和詹金斯都对对方房间里发生的事情异常感兴趣。

电视剧版中出现了女性角色(尽管没有提到詹金斯的妻子和家人)，这与詹姆斯先生最初的短篇小说有所背离。除了这个扩展之外，将故事背景从丹麦转移到一个有阶级意识的英国城市似乎更能引出这个问题。这一集中的人物似乎比詹姆斯先生的短篇小说中要浮夸得多，而且确实被赋予了教授的头衔，这样他就可以坚持让别人使用这个头衔。还有一些特别的视觉元素传达了安德森的课堂，这些元素在页面上不太明显。人们经常看到安德森穿着他那副教授式的尖鼻帽，我们尤其注意到他那套无可挑剔的晚礼服。

关于大教堂档案保管员哈林顿先生(保罗·弗里曼饰)的性格有很多讨论。虽然他在短篇小说中是一个次要角色，但他的角色在电视版本中得到了扩展。在这本书中，安德森研究了“主教之家”，据说一个叫尼古拉斯·弗兰肯的人在那里实施巫术，而这正是安德森所住的酒店。我们认为哈林顿对主教府和弗兰肯的了解远比他向安徒生透露的要多。我们记得安德森曾告诉哈林顿，他住在一家非常迷信的旅馆里，连13号房间都没有。然而，当安德森在城里遇到哈林顿时，哈林顿从哈林顿那里得知主教之家还在，哈林顿并没有告诉他这就是安德森住的旅馆。值得怀疑的是，安德森在档案室里发现了一封他偷来的密封信，但后来又把它换了回来，结果再也找不到了。我们还认为酒店和图书馆之间可能有个入口。此外，我们还看到了哈林顿的相似之处，那个出现在安德森房间墙上的影子，和13号房间里的幽灵。后者被特别有效地传达出来，闪烁的声音和图像让人想起旧技术(一些电视机的数字前“雪”接收)。 This poor signal transmission also prompted us to think of spiritualist séances.

我们评论了这集电视节目的效果。我们认为它(尤其是13号房间里的阴影和闪烁的鬼魂)既好又可怕。当大卫·伯克得知一个他认为是逃债的“剑桥人”所遭受的可怕命运时，他的感人表演给我们留下了特别深刻的印象。然而，这个“启示”的铺垫和对找到该男子物品的过度解释似乎有点生硬。在短篇小说中，情况远不是这样。相反，我们发现13号房间物理尺寸的变化，令人惊讶的是，在电视版本中更加微妙，对安德森失踪案件的解释(它已经被纳入新出现的13号房间)并不明显。

我们更多地思考了这样一个事实，即安德森在面对这样的事情时从不质疑自己的理智，并将其与“通常”怀疑的哥特式女主人公进行了对比。13号在某些方面与小姐克里斯蒂娜(2013, Alexandru Mafeti)。在我们对这部电影的讨论中(你可以在这里找到:https://blogs.开云体育app客服kent.ac.uk/melodramaresearchgroup/2017/10/04/summary-of-discussion-on-miss-christina/)，我们注意到电影中的夫妻，Egor (Tudor Aaron Istodor饰)和Sanda (Ioana Anastasia Anton饰)，都在叙事的不同阶段占据了女主角的位置。尽管13号的在引入一个女性角色时，她仍然是次要的，重点是一个角色，安德森。安德森和Egor很不一样克里斯蒂娜小姐．前者是一位谨小慎微、缺乏经验的学者，而后者是一个充满激情的画家。然而，与克里斯蒂娜小姐也可发生。安德森的超自然经历与另外两个人分享——房东冈顿和律师詹金斯。在克里斯蒂娜小姐在美国，画家埃戈尔也得到了两个人的认可，一个是医生，一个是考古学教授。

我们评论说，哥特小说中的女主人公通常无法得到这种兄弟般的肯定，因为在哥特小说中，其他女性往往较少。此外，哥特式故事中的女性(通常发生在过去)很少有职业。例外的是家庭教师的角色(无辜的人,1961年，杰克·克莱顿)，管家或伴侣(旋转楼梯，1946年，罗伯特·西德马克)。相反，女主人公通常通过婚姻进入哥特式房子的空间，作为新婚新娘丽贝卡(1940年，阿尔弗雷德·希区柯克),煤气灯(1940年，索罗尔德·狄金森，1944年乔治·库克)等。然而，安德森只是暂时进入了酒店的哥特式空间，作为一个从事学术工作的男人，这是不太可能对独自旅行的女性开放的。这样的情况也发生在黑衣女人(2012年，詹姆斯·沃特金斯)，故事中，一名律师(显然是男性，但也像安德森教授一样，是中产阶级)因为正在处理法律问题，可以在短时间内进入这座哥特式房子。

这清楚地显示了存在于男性和女性哥特人之间的分离。前者以男性为中心，对所发生的事情进行恐怖和解释，后者则以女性为中心，用恐怖来唤起和传达对女性处境的歇斯底里的反应。这两个克里斯蒂娜小姐而且13号，更多地关注男性，过度解释超自然现象的原因。我们不确定是否赞成男性成为哥特式故事的中心，因为这是女性占据的少数领域之一。虽然有些人可能认为她们是被动的女英雄，但在我们对各种电影的讨论中，我们关注的是她们采取行动的方式，这一点很重要。

我们提到的与第13条有关的其他文本是救世主(2015年，亚历克斯·加兰)(男人也是女主角)。电影风格的方方面面也被引用，我们注意到墙后的低语让我们想起无辜的，和墙上的影子Vampyr(1932，卡尔·西奥多·德雷尔)。虽然我们详细地讨论了阶级问题，但我们也注意到了城市和农村之间的对立13号．安德森不仅对当地对数字13的迷信不屑一顾，而且当他在乡村散步时，看到当地人聚集在燃烧的垃圾箱周围时，他似乎感到了危险。这使我们特别想起贞女的牺牲柳条人(1973年，罗宾·哈迪)以及雪莉·杰克逊1948年令人不安的短篇小说彩票．

如果你想看更多詹姆斯先生的改编作品，并更多地了解他本人，bbc4将在平安夜为这位作家和他的作品献上节目。你可以(重新)查看13号下午10.40点。

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关于Christina小姐的讨论摘要

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我们对Alexandru Maftei的讨论克里斯蒂娜小姐(2013)涵盖了各种各样的问题，比如电影如何与哥特式和恐怖类型相联系。这包括我们对哥特式的一些主要元素(黑暗的老房子、肖像、钥匙和锁)的认可，但也包括对哥特式女主角的有趣创新。我们评论了这些类型之间的不和谐，以及电影的营销方式。其他有趣的方面是作者的适应性，他的中篇小说的基础上，和哥特式电影的某些方面提醒我们。

电影的开头建立了一个巨大的、荒凉的、哥特式的房子，在一个严冬的深处，并围绕着一个衣衫不整的男人，看着一个没有面孔的女人，用粉笔画肖像，创造了神秘。后来，肖像在电影中变得更加重要，我们看到这个男人第一次被他试图在原始肖像中捕捉的美丽女人(克里斯蒂娜小姐)迷住了。事实上，当她进入男人的梦境时，她似乎从这里向前迈出了一步。我们特别注意到这幅画像的意义，以及一个女人挥之不去的存在丽贝卡(1940)。

在漫长的开场之后，镜头转向一对年轻夫妇，他们坐在一起，在火车上旅行。尽管这些场景的配色非常不同(从明亮的白色到红色和黄色调)，很快就可以清楚地看到，穿着考究、快乐的年轻人Egor(都铎亚伦·伊斯托尔饰)是破旧房子里的男人的年轻版本。据说Egor是一位画家。更重要的是，书中引入了更多的哥特式元素，年轻女子珊达(约安娜·阿纳斯塔西娅·安东饰)告诉Egor，在她家“客人可能会迷路”。

在他们到达这座与世隔绝的房子后不久，那里的居民很少，晚饭时发生了奇怪的事情。桑达的母亲莫斯库夫人(玛雅·摩根斯特恩饰)和桑达早熟而阴险的妹妹西米娜(约阿娜·桑都饰)注视着一个其他角色和观众都看不到的身影。此外，珊达的母亲吃血肉的胃口毫不掩饰。书中提到了一个亲戚，克里斯蒂娜小姐(安娜斯塔西娅·杜米特雷斯库饰)，她是珊达和西米娜的姑姑——她们母亲的妹妹。其他角色提供了克里斯蒂娜已经去世很久的信息，并评论了她令人讨厌的性格。考古学教授(纳扎里，奥维迪乌·吉尼塔饰)的出现，巧合地挖掘了附近的墓地，进一步增加了恐怖感。

我们讨论了珊达的角色，以及她有问题的哥特式女英雄地位。珊达患有贫血，身体虚弱，无法下床，而她的母亲似乎在召唤蚊子。因此，她可能被认为是一个处于危险之中的哥特式女人，任由吸血昆虫摆布。Egor勇敢地承诺要保护她，向她求婚，这样他就有理由把她从她的家庭中分离出来。然后他把自己和散打锁在卧室里，仍然让人惊讶不已。虽然珊达在某种程度上是受害者，但她似乎愿意与我们推测的克里斯蒂娜的吸血鬼倾向相勾结，这让事情变得更加复杂。Egor担心Sanda会失去她的生命，他短暂地离开了他的岗位，在他回来的时候，看到Sanda的家人聚集在一起“帮助”她。这三名妇女的全家福表明，无论如何，桑达都参与了使她复活的过程。

我们认为特别有趣的是，这部电影颠倒了一些性别预期，除了扮演男性辩护人之外，Egor还扮演了一个哥特式女主角的积极调查员角色。晚上，他提着灯笼在房子周围徘徊，试图找到奇怪的事情的答案。和珊达一样，Egor也受到克里斯蒂娜的威胁，并被迫接近克里斯蒂娜。回想起来，我们意识到Egor实际上已经被她所预言的那样破坏了

与哥特式叙事的一个显著不同之处在于，它不仅仅是一个角色，以及那个觉得不对劲的女人。考古教授，当珊达和Egor到达时，他已经住在这里了，他想从Egor那里得到保证，他也能听到经过他们卧室的轻脚步声。后来，另一名男子加入了他们——一名有狩猎嗜好的医生——他也需要确保其他人也经历了这些奇怪的事情。值得注意的是，我们因此得到了三个男性的观点，其中两个是科学家，而不是更常见的潜在歇斯底里的女性主角。

除了共同的基因和性别，这四位女性还有一个有趣的联系。当Egor最终意识到Christina是吸血鬼，并试图将木桩穿过她的坟墓并插入她的心脏时，Sanda和Simina也死了。虽然他们的母亲没有遭受同样的命运，但她选择跑进熊熊燃烧的房子，确保了自己的死亡

我们发现燃烧的房子本身让人想起早期的哥特式电影。在丽贝卡火是复仇心强的丹弗斯夫人放的，她恨现任的德温特夫人(琼·方丹饰)。桑菲尔德在《简爱》(1943)由于护理简(再次由方丹扮演)fiancé的疯狂的第一任妻子的护士缺乏照顾，被烧死在地上。火灾在克里斯蒂娜小姐是明显不同的。这是Egor在第一次试图摆脱克里斯蒂娜时故意开始的(或者是作为，或者是为了保护电影中的哥特式女主角)。

尽管影片中有许多哥特式元素(房子、肖像、钥匙和锁、创新的哥特式男女主角)，但在最后半小时里，它令人难以置信地走向恐怖。之前大量暗示的——克里斯蒂娜小姐的吸血鬼身份——随着Egor的疯狂疯狂而得到了证实。这部电影的节奏似乎很奇怪。影片中有三分之二的哥特风格的情节慢慢展开，克里斯蒂娜的吸血鬼身份很快就被“揭露”了。此外，对于沉浸在电影和民间传说中的观众来说，这并不是一个真正的启示。血腥肉和贫血的味道相当重，加上具象的物品，表明Egor看到克里斯蒂娜时并没有做梦——她留下了一只粉红色的手套和紫罗兰的气味。

玛丽亚给了我们关于这部电影的制作、营销和展览的信息(也见之前的帖子)，这些信息揭示了它利用哥特式和恐怖类型的方式。尽管这部电影的制作价值很高(从奢华的服装、场景和CGI中可以看出)，而且它在结尾转向恐怖片的过程中明显向好莱坞大片致敬，但这部电影还是在电影节上上映。这既不满足恐怖迷，因为电影没有跳跃剪辑或血腥，也不满足那些可能更挑剔的小众观众，他们希望看到一部更心理的电影，有发达的角色，我们不确定什么是真实的，什么是虚假的。玛丽亚还提到米尔恰·埃利亚德的中篇小说显然给了克里斯蒂娜一个更微妙的角色，承认许多关于她滥交和坚持鞭打农民的故事都是不真实的。影片更直接地表现了这些，Eliade对罗马尼亚贵族崩溃的社会评论也没有。有人指出，另一个作者的作品改编-弗朗西斯·福特·科波拉的没有青春的青春(2007)——同样存在问题。

除了丽贝卡而且《简爱》，我们还评论了其他让我们想起的电影。珊达在窗口等待克里斯蒂娜的场景《诺斯费拉图》(1922)记住。电影的幽闭恐怖和封闭的氛围(我们大部分时间都被限制在房子和它的庭院里)引起了我们的讨论其他的(2001)，因为它的人物也被束缚在主要的房子和周围。深红色的峰值(2015)也与克里斯蒂娜小姐。两部影片都融合了哥特和恐怖元素，并取得了不同程度的成功，而后者更强烈地吸引了恐怖元素。

非常感谢Maria向我们介绍了这样一部有趣的电影，让我们对哥特式和恐怖类型进行了有用的研究，以及电影制作、营销和展览的背景信息。

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其他部分讨论总结

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我们对这部电影的看法涉及几个方面:电影的设定，包括时间、空间和地点;哥特式女主人公;她的丈夫;他们的孩子;情节转折;其他哥特式电影。

我们从讨论这部电影的背景开始。影片标题指出，这一行动发生在1945年的泽西岛。海峡岛的地理位置似乎很重要，因为它与世隔绝，在二战期间它所处的不寻常的有限位置:它是英国领土，但被德国占领。这使得这部电影与英国过去的哥特风格有了联系。1945年，许多哥特电影在英国和美国都很受欢迎，这使它与过去哥特电影的联系更加紧密。

讨论还集中在1945年的日期设置指的是电影的哪个方面。虽然没有闪回，但电影的时间结构很复杂，因为大多数角色都已经不在人世了，他们的死亡发生在过去的不同时间点。主要的家庭似乎在二战开始和结束之间的某段时间去世了，女主角格蕾丝(妮可·基德曼饰)提到，工作人员上周已经离开了。回顾过去，我们可以把它看作与她和孩子们(安和尼古拉斯)的死亡时间有关。这些幽灵般的工作人员的死亡日期更具体——格蕾丝发现了一张1891年的照片，照片上是管家伯莎·米尔斯、园丁塔特尔先生和女仆莉迪亚死于肺结核后的合影。

这两组人物之间的时间差距特别有趣。我们注意到，这部电影很好地解释了缺乏科技的原因，科技的存在可能会让老员工感到困惑。格蕾丝说，自从占领以来，他们已经习惯了没有电，而孩子们所谓的光敏性意味着他们只能忍受昏暗的烛光。没有电话和汽车也让没有人打电话的事实变得更容易理解——这既掩盖了只有三个幽灵般的老员工才能认出这个主要家庭的事实，也增加了整个家庭的孤立感。

空间对这部电影来说尤其重要，不仅是在孤立的泽西庄园的背景上，还有格蕾丝、安和尼古拉斯，以及米尔斯夫人、塔特尔先生和莉迪亚都与房子的区域联系在一起的具体方式。恰到好处的哥特式雾气是其中的同谋。当幽灵般的工作人员被他们的职责束缚在房子里时，孩子们被他们的光敏性所束缚，而格蕾丝在很大程度上被她作为母亲的身份所束缚，有一次她离开房子时，她被压抑的雾包围着。米尔斯夫人的行为表明这是一种故意的手段来阻止格蕾丝接触外面的世界。这令人不安，因为它让我们怀疑到底发生了什么，而电影中人物两次试图离开的镜头强化了这一点。当格蕾丝在雾中出发时，她似乎既离开了房子，又没有改变方向，碰巧看到了它——几乎让人觉得屏幕上的建筑是一个邻近的庄园。孩子们在黑暗中离开了，他们也在房子周围转了一圈。镜头显示他们正在逃离房子，但他们又回到了房子，墓碑上显示了米尔斯夫人、塔特尔先生和莉迪亚的死亡。

这种缺乏机动性，或者角色被困在空间中的感觉，导致我们更多地讨论这个问题。我们认为特别重要的是，当幽灵员工，格蕾丝和孩子们被限制在他们的死亡地点——房子和周围——格蕾丝的丈夫查尔斯(克里斯托弗·埃克莱斯顿饰)设法逃离他被杀的地方，在回家时在雾中与格蕾丝见面。他说这就是他一直在寻找的东西。尽管园丁塔特尔先生也比他的女同事米尔斯夫人和莉迪亚有更多的流动性，但和她们一样，他没有阶级流动性。这三个人不仅被限制在他们以前工作的庄园房子的区域，而且为房子的新女主人工作——他们没有超越他们的阶级地位。

我们特别关注格蕾丝作为哥特式女主角的地位。而母亲在哥特电影中是相当不寻常的(它没有出现在丽贝卡(1940),煤气灯(1940年及1944年)螺旋楼梯(1945),或门后的秘密(1947))其他方面将Grace与这一流派联系起来。她是一个身处险境的女人，似乎被幽灵般的入侵者(实际上是房子的新主人)所困扰，她主动拿起武器——猎枪来对付他们。她和我们都担心她要发疯了。后来发现这种情况确实发生过，因为她用枕头闷死了孩子们，结果她用猎枪自杀了。似乎也有对20世纪40年代哥特电影的特别致敬，其中一个特别引人注目的场景格蕾丝穿着一件白色的睡衣，手里拿着灯，调查着周围的情况。(关于类似场景的讨论，请参阅我们之前看过的哥特电影的帖子，以及20分钟的视频文章哥特文段你可以在这里查看https://vimeo.com/170080190）

与20世纪40年代的哥特式电影相比，格蕾丝与丈夫的关系也不同寻常。而在丽贝卡，门后的秘密，等人，女主是在危险中从她的丈夫，在其他的他在叙述的大部分内容中都没有出现。当他回来的时候，这似乎是不可能的，似乎是由格蕾丝的欲望召唤出来的。我们想知道查尔斯回来的意义何在。虽然他与家人团聚，家人见到他欣喜若狂，但他很痛苦，很多时间都无法起床。我们不确定这是否与战争造成的创伤后压力有关，或者他是否对自己的死亡或家人的死亡有所暗示。据说他质问格蕾丝打孩子的屁股在安把这件事告诉他之后，有人提出，也许这表明他知道格蕾丝杀了孩子们。我们还讨论了查尔斯的迅速离开。也许这对他或格蕾丝来说意味着某种决心，尽管这似乎有点匆忙。

孩子们是哥特电影的另一个有趣的背离。虽然他们在某些方面看起来很有基础和现代(我们特别欣赏安为她对圣经的解释辩护的逻辑)，但在某些时刻，他们看起来更像电影中的恐怖情节，比如无辜的(1961)。有些时候，安似乎是在“煤气灯”她的母亲，因为她告诉她入侵者只有她看得见，而不是观众。一个特别令人不安的场景发生在安，她穿着她的第一件圣餐礼服，被灵媒附身，试图与家人联系。安被新居民维克多附身的时间更加复杂。回想起来，这个小男孩似乎不太可能有同样的经历因为我们只在安背对着哥哥尼古拉斯的时候听到了维克多的声音，所以我们可以假设，就像电影的其他部分一样，她在欺骗尼古拉斯，以吓唬他。虽然这不是一个非常姐妹的行为，但这有一种幼稚的恶作剧的感觉，而不是一个真正令人毛骨悚然的事件。

我们还讨论了孩子们所谓的光敏性。除此之外，任何先前的接触似乎都没有影响他们(两个孩子的皮肤上都没有溃疡)，我们想知道20世纪40年代的人们对这种情况的意识有多强。然而，让孩子们呆在房子里，而不必解释为什么他们不能离开场地，这符合叙事。这也能让他们离格蕾丝更近。相反，我们认为格蕾丝想让自己和她的孩子远离的光明是一种隐喻——他们非生命状态的可怕真相以及格蕾丝对此的责任。

尤其有趣的是，当本应保护孩子们免受阳光照射的窗帘消失时，真相才会被揭露。对于格蕾丝来说，这是一个恐怖的时刻，而基德曼也确实表现出了恐慌。窗帘与家庭环境的联系，可以说是女性家具的联系，是很重要的。“窗帘在哪里?”脱离了上下文，就失去了它的强度，把它简化为一个可能微不足道的家庭问题。说得很紧急，但不知道格蕾丝的恐惧，我们认为这很适合一个拙劣的情节剧。

虽然这整个总结包含了剧透(对不起!)，但我们中有些人还没有看过这部电影，他们知道这个家庭和仆人都是鬼魂;此外，我们怀疑他们是入侵者，而所谓的入侵者实际上是新的活着的主人。然而，“格雷斯”号的失事方式和孩子们的死亡还是令人惊讶。他们显然都是同时死亡的，但格蕾丝杀死自己的孩子，然后自杀的事实令人震惊。纳粹的袭击似乎更有可能。这个启示彻底改变了格蕾丝整个哥特式危险女性的形象。虽然我们可能会同情她，但她可能因为丈夫没有从战场上回来而精神错乱，心烦意乱，但危险的是她，而不是她的丈夫，是入侵者或灵媒。

虽然我们注意到了与20世纪40年代的哥特的一些不同之处——母亲的存在，丈夫的缺席，事实上格蕾丝最后并不是一个处于危险中的女人，但显然这部电影有意地借鉴了哥特的一些方面。除了孤立的庄园，格蕾丝可能的煤气灯，还有对遏制的强调。格蕾丝痴迷于上锁的房间和钥匙，这说明她正在让自己和孩子远离终极秘密——她的行为。还有一个不寻常的事实是，那些被认为是鬼的事情确实是鬼的事情——尽管这些鬼不一定是我们怀疑的人。它们不是格蕾丝想象的结果，也不是她丈夫迫害的结果。我们也想到了其中的场景格蕾丝穿着一件白色的睡衣，在她积极调查时用一盏灯照亮了她的路，这是对20世纪40年代电影的致敬无辜的人。我们认为沉默的丽迪雅也许是在影射小说中的女主角旋转楼梯。

我们也想起了最近的哥特式电影。有人说她没锁房门，可能会让孩子们暴露在有害的阳光下，格蕾丝的回应是:“你觉得我会做这种事吗?是一个重要的转折点。当我们了解到格蕾丝所做的事情时，她似乎开始意识到自己所做的事情，而不是煤气灯。然后，我们的知识重新描绘了格蕾丝尖叫着醒来的早期场景，以及她对孩子们惊慌呼吸的反应。格蕾丝的尖叫尤其强烈，但她并没有对此进行反思。然而，其他方面似乎也渗透了进来。格蕾丝告诫安在餐桌上呼吸急促，后来安也同样责备尼古拉斯有类似的行为。这可能与格蕾丝杀死它们的方式有关——当她用枕头闷死它们时，它们加速了呼吸。我们将这种压抑的回归与电影联系起来觉醒(2011)在这部电影中，女主角穿越了她童年的家，以及她的思想通道，为了记住她的过去并继续前进。事实上，也许这一切都发生在格蕾丝的脑海里。这样的观点被这样一个事实所支持，即格蕾丝在豪宅的垃圾房里发现了这么多隐藏的物品。虽然她可能已经在那里住了一段时间，但她只是偶然发现了死者的书——摆出死者姿势的照片。她对此感到震惊是可以理解的后来，当她发现他们的照片藏在米尔斯夫人的床垫下时，她终于认识到幽灵仆人的真相。这一切都发生在格蕾丝的脑海中，这一观点似乎破坏了之前的断言，即格蕾丝并不是在想象这些事情的发生。但它只是指出了这部电影的复杂性，它与哥特的关系，以及它对早期哥特电影的有意识引用。

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《魔鬼的罪恶》讨论摘要

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我们的讨论魔鬼的罪恶包括以下评论:哥特式元素;参考其他哥特式电影;理查德对苏珊的“煤气灯”;观众的类型期望;观众对苏珊的支持;理查德和苏珊在控制和孤立方面的关系以及苏珊意识到理查德是虐待她的人;技术的作用;影片的当代背景;这部电影的目的是提高人们对家庭虐待的认识，以及这与哥特式的关系。

就像上一节课索菲亚·温特斯的日记，魔鬼的罪恶里面有哥特元素的清单。开头的镜头中，苏珊作为一个处于危险中的女人，从楼梯顶端坠落到下面坚硬的地板上，强调了房子的重要性。这部电影的大部分场景都发生在这里(其他场景只有医院、当地图书馆、咖啡店和警察局)，其中的两个楼梯也扮演着重要角色。房子的其他方面也很重要:楼梯上有一面镜子，几扇锁着的门，一个钥匙孔，令人毛骨悚然的肖像(特别是一张旧的黑白正式照片，一群孩子和他们的老师，被苏珊和理查德戏称为“微笑者”，被视为恶魔)，阁楼上有蝙蝠(后来在这里，人们把它比作德古拉的房子)，不再需要的托儿所里有一个令人不安的洋娃娃。苏珊除了作为一个身处险境的女人之外，她和许多其他哥特式女主人公一样，是一个积极的调查员，她正在寻找正在发生的事情的答案，并经常穿着睡衣走下楼梯。为了与当代背景保持一致，苏珊穿着睡衣而不是睡衣，没有烛台照亮她的路。

更具体的参考是哥特式和恐怖电影。旋转楼梯唤起了人们对Robert Siodmak 1945年的电影的记忆。苏珊对可能存在的恶作剧鬼的研究让她想起了托比·胡珀吵闹鬼(1982)，她的错误建议让人想起了威廉·弗莱德金(William Friedkin)驱魔人(1973)。其他与哥特电影相似的情节还包括失去孩子的痛苦(在J.A.巴亚纳的孤儿院， 2007)和对苏珊的关心这是她的丈夫理查德对他妻子的朋友(道格拉斯·瑟克的朋友)说的睡吧，我的爱, 1948)。方面的魔鬼的罪恶这种风格似乎也参考了其他电影:理查德袭击苏珊的黑白镜头被比作奥伦·佩利的场景灵动:鬼影实录(2009)．

更小的时刻也引发了比较。太阳镜的出现和奇怪的眼科设备的佩戴媒介，芭芭拉夫人，使我们想起阴险的(James Wan, 2010)。苏珊在厨房被袭击后痛苦而缓慢地在地板上爬行的镜头，与罗伯特·泽米茨基电影中米歇尔·法伊弗试图逃离丈夫的镜头相似下面是什么(2000)．当苏珊试图找到理查德袭击的证据时，理查德对她直呼其名与此呼应的是闪闪发亮的(斯坦利·库布里克，1980)。当理查德准备将不再需要的苗圃重新粉刷成血红色时，红色也变得更加重要;当与魔鬼的罪恶对儿童和神秘学的关注，这让我们想到了罗曼·波兰斯基罗丝玛丽的婴儿(1968)．

我们还把自己对其他哥特文本和电影的了解也带了进来。人们特别注意到苏珊意识到丈夫就是袭击她的人的那一刻。这发生在她在办公室里看她放在厨房里的摄像机拍摄的画面时。有人指出，这个枢轴在某种程度上类似于蓝胡子的八个妻子进入藏有他前几任妻子尸体的秘密房间。弗里茨·朗也使用了这种装置门后的秘密(1947)西莉亚(琼·贝内特饰)揭开了丈夫的秘密。

这部电影对其他哥特文本的自觉借鉴，可能最明显的是它对煤气灯的使用。这个词来自帕特里克·汉密尔顿1938年的戏剧煤气灯(1940年在英国由索洛德·狄金森拍摄，1944年在美国由乔治·库克拍摄)，讲述丈夫试图让妻子认为她疯了，从而控制她的财产。在魔鬼的罪恶，理查德在家中放置了这张令人毛骨悚然的照片。后来，当苏珊想起照片中那位教师的眼睛一直是闭着的，而理查德却坚持认为情况恰恰相反时，她怀疑了自己。(他大概用了数码技术来支持自己的观点，因为观众和苏珊的观点一致。)并非理查德的所有操作都如此清晰明了。他建议苏珊研究一下这所房子的历史，这似乎没什么帮助，而他对苏珊的朋友海伦和医院医生的微妙破坏，包括他植入苏珊伤害自己的想法。我们甚至怀疑苏珊体内的抗抑郁药之所以存在是因为理查德给她下药是为了削弱她。

大部分情节只有在理查德被揭露是施暴者之后才会被回顾。芭芭拉夫人模棱两可地警告苏珊，“他”会杀了她，让她离开家，这也是事实，被重新定义为对理查德的明确谴责。同样，苏珊的朋友海伦问苏珊是否收到了她给理查德的信息，以及她直接问理查德是否在伤害苏珊，都具有额外的意义。当我们后来考虑时，后者的奇怪之处就更加明显了——除非海伦已经担心了，否则她几乎不会问这个问题。我们中的一些人很早就怀疑理查德;他看起来太完美了，他总是挂着微笑，这让我们联想到照片中的“微笑者”。此外，我们熟悉哥特式的比喻，在哥特式中，丈夫通常是犯罪者。然而，就像苏珊一样，她显然也知道目前存在的一些恐怖隐喻(她研究神秘学，了解闹鬼者，并考虑请天主教牧师来驱魔)，小组中的其他人，尽管他们意识到哥特式的相关问题，但只是后来才意识到。这是对恐怖电影的了解导致的。这件事发生在理查德声称他被恶魔袭击后不久——虽然女人经常在恐怖电影中看到恶魔，但男人却很少这样。

延迟的意识揭示了电影成功地将我们与苏珊联系在一起。我们大部分时间都和苏珊在一起，理查德在外面的生活很少被提及——我们只看到他穿着细条纹衬衫和西装，开始了一天轻松的工作。我们的结盟不仅仅是在同情方面，而是在观点上。这不是严格意义上的字面意思，但重要的是，我们，比如苏珊，在摄像机画面被筛选之前，并没有亲眼看到攻击她的人。这意味着，对一些观众来说，这个揭露确实是一个情节转折。

我们进一步思考了苏珊和理查德的关系，猜测他们在一起多久了，虐待是从什么时候开始的。苏珊似乎非常适应她的处境，毫无疑问地接受了理查德的控制和她的孤立。奇怪的是，我们中的许多人也接受了苏珊的隔离，直到筛查后才进一步考虑。除了前面提到的理查德把苏珊和海伦隔离开来之外，我们发现令人不安的是她没有朋友或家人可以求助——甚至连电话都没有。苏珊大部分时间都住在这所房子里，这所房子在物理上也是与世隔绝的——理查德每天都开着这对夫妇的一辆车去上班。我们中的一些人甚至认为理查德比他拥有更多的控制能力，怀疑他是否把给芭芭拉夫人的卡片放在图书馆关于神秘学的书里。在她来访期间发生的事情使这一理论受到了质疑，因为芭芭拉夫人并没有强化理查德关于恶魔存在的观点。虽然理查德没有安排芭芭拉夫人的露面，但她似乎也很害怕他，因为她只给了苏珊一个含糊的警告，就离开了，并且没有回来查看苏珊。

相反，苏珊把事情掌握在自己手中。她通过刺激“恶魔”来升级与理查德的关系，直到他攻击她-在厨房的摄像机的视野下。在“微笑者”显然攻击了理查德之后，苏珊被迫采取了这一行动。这对夫妇坐在车里，苏珊坐在方向盘上，准备开车带他们离开房子里的危险。理查德阻止了她，他断言苏珊永远无法逃脱恶魔的魔爪，他声称恶魔正在吸食她失去未出生孩子的内疚感。这个论点是不合逻辑的，因为苏珊的流产发生在她被攻击的时候(似乎是被恶魔袭击的)。苏珊没有质疑理查德的逻辑。直到苏珊从摄像机中看到了视觉证据，她大脑中先前分离的两个部分才重新连接在一起，她才发现理查德就是虐待她的人。

认识到这一点的后果对苏珊来说很严峻。理查德用笔记本电脑击中了她的头部，她一直在用笔记本电脑观看摄像机的录像。我们想知道，也许是类似的意识促使了电影开头的袭击。也有可能是理查德故意安排好时间，让苏珊失去孩子会进一步惩罚她，让她更脆弱，让她更完全地处于他的控制之下。可悲的是，施虐者从来不需要理由来施虐。在苏珊发现真相的第二天早上，理查德似乎对她有点警惕。苏珊在煎锅里压香肠的动作尤其有力，这也许会让他和我们一样，怀疑自己是否会被这种最家用的武器攻击。他的担忧是对的。尽管理查德愚蠢地接受了苏珊的建议，他们去咨询天主教神父，但她最终找到了他虐待的证据(多亏了她放在水果碗里的相机，她之前忽略了)，然后离开了他。

苏珊象征性地留下了她那枚相当炫耀的订婚/结婚戒指。苏珊和理查德显然过得很富裕;他们租或拥有一所大房子，有一辆四轮驱动的汽车，谁都不过度劳累，苏珊可以毫不迟疑地花几百英镑进行调查。戒指是财富的另一个标志。不过，它也表明了其他一些东西。小组的一名成员想起了埃德里安娜·里奇的诗《詹妮弗阿姨的老虎》。这篇文章讨论了詹妮弗姨妈手上“叔叔的结婚戒指的巨大重量”，并提到了帝国主义和男性对女性的压迫。(你可以在这里找到整首诗:http://writing.upenn.edu/~afilreis/88v/rich-jennifer-tiger.html)就像黄色壁纸而且索菲亚·温特斯的日记在美国，父权制被认为是有害的，女性被建议避免结婚。

苏珊在科技的帮助下，设法从她的处境中解脱出来。看到理查德袭击她的电影片段让苏珊看到了真相，也为警方提供了证据。苏珊也能够通过其他技术获得这项技术——她在互联网上订购相机，也许令人惊讶的是，她有一些访问权限。然而，技术并不完全是积极的，因为理查德用它来攻击苏珊。

这样的技术例子显然把这部电影放在了现代。现代也体现在房子中央的装饰上。虽然它有哥特式元素(几乎像教堂一样的外观，特别是在它的窗户上)，内部是时尚和现代的。事实上，它的大部分功能也暗示着空虚。里面似乎没有什么私人物品，主要的照片是一群孩子和他们的老师。而一些哥特式电影则以当代为背景(尤其是阿尔弗雷德·希区柯克的作品丽贝卡(1940),门后的秘密，以及布莱恩·福布斯的Stepford的妻子们(1975))，更多的是发生在过去(煤气灯，旋转楼梯，约瑟夫·l·曼凯维奇的Dragonwyck(1946)和杰克·克莱顿的无辜的(1961)。

以过去为背景的电影为观众提供了与叙事的距离，使他们能够否认哥特风格(及其令人不安的暗示)与当今的相关性。相比之下,魔鬼的罪恶这部电影的背景设定在当代，因为社会纪录片和故事片制作人彼得·沃特金斯-休斯的主要职责是提高人们对家暴的认识，并鼓励人们寻求帮助。它是在克莱尔法——家庭暴力披露计划在英国推广的时候发布的。法律允许有顾虑的人询问自己的伴侣。你可以在电影网站上找到更多信息:http://www.thedevilsvice.org.uk/

我们认为这部电影非常有效地利用了它不足十人的演员阵容，有限的放映时间和很少的取景地。这些都增加了约束感。然而，故事的基调有时并不和谐(尤其是海伦的拜访似乎被当成了一个小喜剧)，我们发现苏珊想回家的愿望有点令人难以置信。不管苏珊被控制了多少，她不仅遭受了可怕的身体创伤，还遭受了失去未出生婴儿的情感影响。这很快就会得到处理。虽然关注极端的身体暴力是可以理解的，因为看到了已经显而易见的东西，但它低估了人们虐待他人的更微妙方式的重要性。自电影上映以来，强制控制的问题也得到了更多的讨论，并于2015年3月被纳入《严重犯罪法》https://www.gov.uk/government/uploads/system/uploads/attachment_data/file/482528/Controlling_or_coercive_behaviour_-_statutory_guidance.pdf）

但这部电影确实提高了我们的意识，将哥特式女主人公与家暴联系起来——无论是身体上的，情感上的，还是两者兼而有之。这为我们明确了哥特式的持续相关性，尤其是在一个仍然不平等的世界里。

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《黄色墙纸》和《索菲亚·温特斯日记》讨论综述

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我们首先听了一份收音机版的黄色墙纸。这包括演出前、中、后的原始广告。我们特别讨论了夏洛特·帕金斯·吉尔曼1892年的短篇小说。

这位不知名的女主人公与达芙妮·杜穆里埃1938年的小说中的第二任德温特夫人有关丽贝卡。因为广播比短篇故事更戏剧化——我们“客观地”听到了对话——叙述者周围的人没有提到她的名字，这一点更加明显。我们特别注意到了使用的术语，比如“pet”、“goose”和“dope”。

有人还提出了讲述者所针对的听众的问题。在广播版本中，我们听到她书写的潦草声，她的思想当然是通过她的讲话传达的。值得注意的是，这不是一个简单的短篇小说——一种日记。听觉媒介几乎排除了写作的必要性，并使叙述者似乎越来越少地被切断:我们感觉与我们的联系比因为我们似乎更直接地被联系起来，但这揭示了我们是她的全部。

事实上，说话者在活动方面似乎也更受限制(在短篇小说中，她去骑马)，而广播版本则突出了房子和阁楼房间。这在一开始就很明显，以到达房子的描述开始，这再次让我们想起了小说和电影版本丽贝卡．重要的是广播版本的叙述者黄色壁纸她形容房子里的气氛有点“鬼魅”，并问丈夫房子里是否“闹鬼”。

这种对哥特风格的认可远没有短篇小说那么微妙和含糊。不过，它确实很适合这个广播节目悬念的专注于刺激和刺激。(奥瑞德·希区柯克的长期合作伙伴伯纳德·赫尔曼为该系列创作的主题曲充分说明了这一点。)这也与人物塑造的方式有关。在这个短篇故事中，一切都是从叙述者的角度出发的。事实上，我们在广播版本中听到了所有角色的声音，并且似乎“客观”地了解了他们对叙述者的态度，这就创造了复杂性。丈夫和妹妹的语气似乎更通情达理。(尽管我们发现这位丈夫所说的“我是一名医生，我知道很多事情”并不令人信服，但这可以归因于他对妻子的担忧和绝望。)这一点在叙述者的评论中特别突出，因为他们碰巧断言她的家人对她不好。因此，潜在的脱节是显而易见的。

这进一步与短篇故事中强调叙述者疯狂的决定有关。在短篇小说和广播版本中，叙述者是否已经患有疯狂，是否因为她的处境而完全正常而变得疯狂，或者如果她的家人对她的态度加剧了先决条件，都可以争论。短篇小说的解读更加开放，但广播版本也有自己的受众需要考虑。因为这将与短篇小说有所不同，它揭示了叙述者并没有疯，而是实际上处于丈夫的危险之中，广播系列的性质可能需要一种更直接、更明确的方法。这在很大程度上是由艾格尼丝·摩尔海德对叙述者歇斯底里的有力表演传达的，这很快就表明她精神错乱了。我们发现，在纸上写字的抓挠，到撕墙纸的动作，用她的牙齿，特别有效。

叙述者被关在阁楼里及其对她精神状态可能产生的影响是讨论的焦点。我们谈了很多关于它以前是托儿所，后来是儿童体育馆的意义——这把她当成了婴儿。在短篇小说和广播版本中，提到她可能被锁在铁栏和铁环上，使她的监禁更加具体。

我们发现这两个版本的结局都特别有力。叙述者正在爬行或爬行，可能是四肢着地，就像一个小孩或一个动物。后者是进一步建议，因为我们被告知，在一定高度的线，存在于整个房间。在某种程度上，这意味着拴住一只动物，然后只允许它在一个缩小的区域内活动。还有人提到，有可能她实际上是被关在一间软垫牢房里。

在广播版本中，除了情绪高涨之外，还有一些不和谐的元素。有时紧张感很重，使听众与亲密的故事拉开了距离。虽然这些广告更接近1948年的原始收听体验，但我们发现，贯穿整部剧的广告形象是不尊重人的、具有破坏性的、令人不安的。虽然休息时间可以向前推进2周(正如解说员所提到的)，但我们觉得我们已经被戏剧化广告的插入带离故事太远了;两个人见了广告发言人，不仅评论了他们的产品——Autolite火花塞，还评论了他们的戏剧和表演。我们思考了一下，与1892年的短篇小说相比，对汽车的一些引用是否不仅用来创造一个更现代的背景，而且还提供了与广告产品的联系。我们发现尤其令人不安和讽刺的是，火花塞让人联想到电痉挛疗法。电痉挛疗法是一种激烈的治疗方法，现在备受争议，它可能在当时被用于与叙述者相似的病例。

我们还讨论了黄色壁纸女权主义的地位。值得一提的是，叙述者对她被告知既要锻炼又要休息(“我不能两样都做!”)感到恼火，这反映了许多女性生活中的双重束缚或推拉。此外，我们还讨论了电台改编中高度歇斯底里的情绪是增强了还是削弱了它的女权主义影响力。一些人认为，对疯狂的关注，使得它更难以作为女权主义来辩护。另一些人则认为，这部戏剧并没有向皈依者说教;很多美国观众都听到了，他们可能从未听过珀金斯·吉尔曼的短篇小说。然而，他们很可能已经熟悉了精神分析在20世纪40年代的电影和其他流行文化中的存在。我们也可以认为，这场演出在近十年后再次上演，同样是在30年代，由摩尔海德(Moorehead)主演th1957年6月。这可能会在以后惠及更多的人。

我们还在1981年维拉戈现代经典版中评论了伊莱恩·r·赫奇斯的后记。其中提到，根据珀金斯·吉尔曼的说法，她的父亲在她很小的时候就抛弃了这个家庭，因为人们认为生更多的孩子会让珀金斯·吉尔曼的母亲陷入危险。(第42页，摘自她1935年的自传，在她面对癌症晚期自残后出版)。我们谈到了她的父亲(而不是她的单亲母亲)可能享有的自由度;他可以搬走，也许再嫁重婚，组建另一个家庭。帕金斯·吉尔曼的母亲却没有这样的选择。

这引发了关于当女性不符合“规范”时，她们是如何被制度化的讨论，而男性则不那么如此。在一部西班牙电影中，一位母亲在她的孩子死后被送往精神病院。人们注意到，现在这个女人不再履行社会期望她扮演的母亲角色，她被归类为疯子。这也和莎拉·沃特斯2009年的小说有关《小陌生人》我们将此扩展到考虑单身未婚母亲和那些处于非异性恋规范关系中的母亲。

最后谈到了黄色的联想。有人指出，除了与疾病和疾病有联系外，它还通过文森特·梵高的作品与精神疾病有更密切的联系，梵高患有严重的抑郁症，最终因此结束了自己的生命。

接下来我们听和讨论索菲亚·温特斯的日记．这就抛出了一些问题黄色壁纸并更直接地评论了与哥特有关的问题。

这一集是原创的悬念故事由露西尔弗莱彻-也是对不起，打错了名声。我们听的版本去掉了广告，让我们更多地投入其中黄色壁纸．故事发生在1932年，据索菲亚透露，她今年40岁，出生于1892年。也许巧合的是，这是第一次出版的日期黄色壁纸．

我们又谈到了女主角。我们对索菲亚这个不同寻常的名字感到好奇。它意味着明智和谨慎，但这种内涵几乎立即被削弱了。索菲亚的介绍性叙述(她对着日记说话)絮絮叨叨地说着她的“华丽的新永久波浪”，她被传达成轻浮和轻浮的形象。(我们特别评论了摩尔海德的多才多艺，无论是在他的整集里，当她的恐惧变成疯狂时，还是在电影中与她的表演相比黄色墙纸。）

索菲亚认为自己的人生从40岁开始，因为她在父亲去世前的十年里一直在照顾他。这和第二个德温特夫人的情况有关丽贝卡就像她的姓氏一样。和第二任德温特夫人一样，索菲亚没有经验，但她非常希望自己有经验。不过，这并不是说要先和一位绅士说话。这显示了20世纪30年代艾米丽·波斯特风格的礼仪。

人们认为，这让人想起了佛罗里达州的圣彼得堡，那里有海滩、宾果游戏、鳄鱼养殖场、阳光和寻欢作乐的人。其中一人评论说，这种准确性与她祖母当时的经历相似。

在最初的欢快开场之后，索菲亚和她遇到的男人海拉姆·约翰逊(Hiram Johnson)仓促结婚，并与她建立了关系，事件很快变得更加黑暗。这对新婚夫妇到达海勒姆的家时尤其引人注目:这是一家废弃的哥特式酒店，有125个房间，出租车司机拒绝带他们去。当Hiram愤怒地拒绝了Sophronia的建议，并对她进行了身体上的伤害时，Sophronia最初对这座古老的黑暗房子的退缩得到了证实。

有人指出，美国没有古老的家族堆(像曼陀丽在丽贝卡)，大的建筑更有可能是酒店，而不是豪宅。酒店的使用也标志着私人和公共的融合。如果Sophronia一开始对Hiram有顾虑，至少这对夫妇会有其他人在场。事实证明并非如此，在Sophronia意识到这一点后，她建议他们另找一家酒店。我们还谈到了斯坦利·库布里克的作品闪闪发亮的(1980)就酒店对住在那里的人的潜在恶意影响而言——在这里是Hiram或Sophronia，或者他们两个。

Hiram强调了他们身后的大门是锁着的:毕竟，没有人会来参观，也没有人会离开。后来提到的锁着的房间——事实上海拉姆有一把所有房间的钥匙——也借鉴了哥特式风格。我们特别想起了在电影中掌管房子钥匙的女人丽贝卡(1940),臭名昭著的(1946)和Crimson Peak(2015)．在所有这些故事中，控制钥匙的不是女主角，而是她的敌人:管家丹弗斯、她的婆婆和她的嫂子．索菲亚没有钥匙，因此不负责空间-海勒姆是。当索菲亚后来意识到有一次海勒姆没有锁她的房间时，她的可怜反应尤其能很好地表达这一点。他强调，她仍然没有办法逃跑，因为前门和后门、所有的消防通道和大部分窗户都锁上了。事实上，有这么多潜在的逃跑方式，但所有这些都被切断了，索菲亚的困境更加可怕。

在他们进入房子后，索菲亚听到了更多关于海勒姆之前提到的同名人物——他的嫂子索菲亚·约翰逊的消息。(我们甚至怀疑，他声称他们的名字相同，这是不是他的胡编乱造。)海勒姆透露，索菲亚·约翰逊用一把消防斧谋杀了他的兄弟。海勒姆早些时候拉拢索菲亚的方式是在他们收集9只尖海星的时候提到他的嫂子也喜欢这个爱好。现在，他指出了进一步的联系:他给索菲亚看了他嫂子的肖像，并坚持认为两人外貌相似。因为我们无法看到这幅画像，所以是否有相似之处还不清楚，但索菲亚的反应表明，他们只不过是短暂的相似。这幅画中哥特式比喻的使用，以及海勒姆日益疯狂的行为，进一步预示着我们的女主角不太好。

不久，海拉姆提出在一个暴风雨的夜晚带索菲亚去看他嫂子的坟墓。更令人不安的是，他讲述了他追捕的其他“索菲亚”的坟墓。海勒姆回答了索菲亚·约翰逊是否经常出没的问题，这位“女魔鬼”是一个“不安分的睡眠者”，经常在“温暖的地方”——比如圣彼得堡——“伪装”出来。当Hiram说他总是准备好一个开放的坟墓时，恐怖升级了——下次他会发现Sophronia……

据说，索菲亚·温特斯尤其危险，因为她夜间出游后的咳嗽一直是焦点。随着事件的发展，一些人怀疑这是否是海勒姆毒死妻子的信号。然而，他表面上表现得很关心，建议她保持温暖，也许还可以去衣柜里拿索菲亚·约翰逊(sopronia Johnson)的晨衣。索菲亚卧室里的这些场景尤其令人不安(这里曾经属于索菲亚·约翰逊)。Hiram评论道Sophronia似乎对这个房间很熟悉。她否认了这一点，并把她的奇怪行为归结为这样一个事实:因为这个房间有一种有人居住的感觉，所以看起来很奇怪。后来，Hiram注意到Sophronia手上有他嫂子喜欢做的刺绣。这让Sophronia感到惊讶，也许暗示着观众，Sophronia正在合并——或者他们一直都是一个人。这是对哥特风格中双重概念的一个特别有趣的诠释。

当Hiram在演奏风琴时要求Sophronia为他唱赞美诗时，这种融合变得更加明显。这反映了Sophronia Johnson杀死Hiram的兄弟时的情况，实际上Hiram似乎几乎是在为另一个这样的事件做准备。尽管他看似操纵，但面对索菲亚和消防斧时，海勒姆仍然显得很惊讶。

我们进一步谈到了海勒姆的性格。我们认为他代表了一个蓝胡子的角色——但不寻常的是，他有动机，至少在他自己的想法中。我们还评论了海勒姆的年龄——我们认为他听起来大约50岁，这与他在缅因州的家庭酒店的年龄相似。这将海勒姆与酒店空间联系得更紧密，甚至可能使其成为他恐怖活动的同谋。

这一事件的结尾引发了许多关于索普罗尼娅是否被逼疯的讨论。索菲亚问护士她的“亲爱的姐夫海勒姆”是否死了。这被证实了，索菲亚歇斯底里地宣称对此事负责。虽然这可能意味着一名医疗专业人士只是纵容她的病人，但这也表明，除了海勒姆让索菲亚发疯之外，还有其他解释。毕竟，她是希拉姆的遗孀，而不是他的嫂子。或者她实际上就是索普罗尼娅·约翰逊，海勒姆说他一直在找她?还是整个日记反映了索菲亚·约翰逊狂热的想象力(也许她当时杀死了她的丈夫和海勒姆)，她为自己创造了一个新的角色——索菲亚·温特斯，并创造了我们听到的整个故事?

从表面上看这个故事，并假设这两个女人是不同的人(或者实际上索菲亚·约翰逊可能从来没有存在过)，我们很高兴地听到索菲亚能够保护自己免受海拉姆的伤害。与黄色壁纸，我们也提到了女性被限制的方式。当精神错乱的Hiram被允许在这个国家漫游时，Sophronia最终被制度化了。我们更希望听到她成功经营酒店的消息，或者听到她正在佛罗里达州寻找海拉姆斯的消息……

我们也谈到了一些音效在建立空间和氛围方面的有效性。酒店吱吱作响的门和滴答作响的时钟诉说着岁月和无法控制的时间流逝。雾号令人信服地唤起了沉闷的外部空间，风琴是一种合适的令人毛骨悚然的乐器。我们把它和特雷明琴的使用做了比较旋转楼梯(1945)．

最后值得一提的是，这一集在17日被重播th1944年8月，再次与穆尔黑德和雷·柯林斯。在10号th1958年8月，梅塞德斯·麦坎布里奇和杰里·豪斯纳出演了这些角色。

最后，我们总结了我们对这两种叙述的经验。这两个黄色壁纸而且索菲亚·温特斯的日记是由女性(摩尔海德在广播中扮演)讲述的故事，她们用文字表达自己。男医生建议她们不要这样做。叙述者的丈夫进来了黄色壁纸建议她不要写，而在结尾索菲亚·温特斯的日记护士告诉索菲亚，医生不允许她这样做。

两个女人都处于危险之中——因为她们自己的疯狂。这是她们的丈夫有意或无意造成的，还是更糟的，这是一个有争议的问题。弗莱彻的这一集进一步探讨了哥特式，她列出了一系列比喻:草率的婚姻、折磨人的丈夫、令人毛骨悚然的房子、上锁的房间、肖像和双重人格的概念。

这两个故事都没有表明婚姻是一个好主意，整个哥特小说都在质疑父权制的权利和后果。我们认为尤其重要的是，这种对婚姻的谨慎态度在1943年首次播出的《索菲亚·温特斯日记》中表现得最为明显。那是一个男人被征召去打仗而仓促结婚的时代。到黄色壁纸无线电版本(1948年)这就不那么紧迫了，这也许表明了另一个原因，除了形式和原始故事之外，从叙事的早期开始，叙述者的高度歇斯底里。

像往常一样，请登录评论，或给我发邮件sp458@开云体育app客服kent.ac.uk补充你的想法。

旧时电台链接:

黄色壁纸:

1948年7月29日:https://www.oldtimeradiodownloads.com/thriller/suspense/yellow-wallpaper-1948-07-29

1957年6月30日:https://www.oldtimeradiodownloads.com/thriller/suspense/the-yellow-wallpaper-1957-06-30

索菲亚·温特斯的日记

1943年4月27日:https://www.oldtimeradiodownloads.com/thriller/suspense/the-diary-of-sophronia-winters-1943-04-27

1944年8月17日https://www.oldtimeradiodownloads.com/thriller/suspense/the-diary-of-sophronia-winters-1944-08-17

1958年8月10日:https://www.oldtimeradiodownloads.com/thriller/suspense/diary-of-sophronia-winters-1958-08-10

控方证人讨论摘要

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我们的讨论控方证人在其不同的形式集中在:媒介之间的差异(广播，短篇小说，电视，1957年电影)，包括情节的关键启示;各种人物是否以及如何受到报应;Leonard、Romaine、Mayherne (BBC电视版中的Mayhew)和Emily French;性别、阶级和第一次世界大战;对莎拉·菲尔普斯改编电视剧的总体评价，尤其是节奏和摄影。

目击者阿加莎

通过收听BBC 2004年半小时的广播版本，我们可以比较和对比阿加莎·克里斯蒂1933年的短篇小说在不同媒体上的改编方式。与短篇小说中莱纳德和艾米丽·弗兰奇的会面以及后者被谋杀的回顾不同，广播版采用了闪回的方式，直接报道了莱纳德和艾米丽的互动;这意味着我们不需要相信伦纳德说的那些可疑的话(BBC电视版也是如此)。

witness-george电台版的快节奏，在微观场景之间的快速切换，经常以姜戈·莱因哈特的爆发为标志，尤其受到了评论。我们也注意到无线电版本从短篇小说的主要扩展是它的序言。这是莱纳德的喋喋不休的俱乐部老板朋友乔治(我们把他比作希区柯克电影版的乔治·桑德斯的角色)丽贝卡(1940)，这让伦纳德联想到一些色彩。对俱乐部的提及也有助于建立伦敦大都市的背景。声音效果很好地唤起了这种变化:罗梅因要求在外面与梅赫恩私下交谈，随后的场景被鸟鸣打断。时间设定是根据犯罪的日期(1947年)和警笛声确定的。

witness-margolyes讨论还集中在缺乏视觉效果的广播媒体与电视改编的不同之处。这主要涉及到我们认识到其中一个电台演员扮演了两个关键角色:Miriam Margolyes是显而易见的Romaine，以及她扮演的欺骗Mayherne (Mogdon夫人)的角色。虽然使用了不同的口音和阶级标志(我们特别注意到新命名的女佣“弗洛拉”麦肯齐的苏格兰口音)witness-bennett我们还可以通过声音认出一些演员:这意味着我们对一些演员的年龄和外貌的了解，让我们对所扮演的角色有了特定的看法。我们认为莱纳德的扮演者海维尔·贝内特比电视版听起来更老更自信——罗曼也是如此。这意味着电视版对莱纳德和罗曼罪行的揭露，以及所采用的操纵程度，可能更令人惊讶。

我们还注意到，罗曼饰演的莫格登夫人的表演是如何以不同的方式出现的:在短篇小说中，梅赫恩意识到这是因为罗曼和她扮演的角色有相同的“外国手势”。因为收音机有音频的优势，所以它选择用她自己的话来谴责罗曼:“树就是树就是树”。她在扮演莫格登夫人和在法庭上作证时都说了这句话。由于电视版本在叙事中赋予了梅休更大的地位，而且在对罗曼的塑造上也有很大的不同，所以它被框定为梅休在成功保护伦纳德后才发现的事情，这导致他在勒图凯度假。梅休在一家酒店外看到伦纳德和他的新婚妻子，便去拜访他们。罗曼平静地告诉他他们所做的一切。这凸显了收音机里的罗曼没有那么精于算计witness-dietrich因为她温暖的声音和爱的谈话与电视上的冷漠和她更专注于生存的印象形成了鲜明的对比。在怀尔德1957年的电影《克里斯汀》中，马琳·黛德丽饰演的“克里斯汀”为查尔斯·劳顿饰演的大律师威尔弗里德·罗伯茨爵士重新演绎了她早期扮演的伤痕累累的女人。克里斯汀似乎陶醉于自己的才华，而在改编的电视剧中，安德里亚·瑞斯伯勒则更为低调和现实。

原著和几部改编作品的另一个显著区别是，角色是否得到了应有的惩罚。短篇故事和广播版本以揭露骗局结束，给人的印象是没有正义得到伸张，而电影和电视版本则以另一种方式处理此事。在电影中，伦纳德和克里斯汀并没有“逃脱惩罚”，因为伦纳德女朋友的存在在法庭上被揭露，克里斯汀用刀刺伤了他。有人提到，这段视频的拍摄特别有启发性，因为威尔弗里德爵士在桌子上旋转的单片眼镜发出的光突出了刀的存在。实际上，这意味着威尔弗里德爵士现在已经完全认识到伦纳德的罪行和克里斯汀的谎言，以某种方式引导克里斯汀实施她的罪行。

在电视剧版本中，Leonard和Romaine似乎逃脱了法律制裁——相反，Janet McKenzie被错误地判了罪并被绞死。此外，梅休在逮捕珍妮特的过程中发挥了重要作用，当伦纳德和罗曼揭露真相时，梅休非常痛苦。梅休无法承受这种罪恶感，最后走进了大海。小组中的一些人不喜欢Mayhew是唯一一个完全接受自己罪行的人，这似乎让Leonard和Romaine摆脱了困境。不过，对于这对“幸福”的情侣，也要提醒一下:伦纳德问罗曼是否还需要他，她回答说会的——只要他不无聊。除了暗示伦纳德可能会因为他的罪行而受到惩罚之外，这也让我们进一步了解了伦纳德和罗曼的关系，因为她非常控制着局面。

witness-showgirl我们进一步讨论了性别问题，尤其是罗曼。我们评论了她在改编电视剧时在剧院里毫无感情地演绎她的标志性歌曲《让我叫你甜心》。尽管她暴露的服装和舞台中央的位置暗示着物化，但实际上她非常封闭。她在法庭上的崩溃也是如此:她面对的是写给她不存在的情人的信，这些信实际上是她为了让丈夫免于入狱而栽赃的。尽管她表现出对被发现的愤怒，让那些指责她的人在面对她的卑微时感到特别沾沾自喜，但事实上她比以往任何时候都更不透明——而且是一个自愿的受害者，为了更高的目标牺牲自己。她是为数不多的在法庭上发言并让人相信自己的话的女性之一——尽管具有讽刺意味的是，这些话并不是事实。珍妮特的证据被(准确地)归结为有witness-mrs-mahyew接受过控方团队的指导。我们比较了Romaine的性格和Mayhew的妻子(电视剧改编的新角色)的相似品质。梅休夫人的出现增加了在故事中扮演重要角色的女性的数量，并在她忍受丈夫的殷勤时展示了性政治的一面。

witness-catrall不出所料，电视版在性政治方面也更加现代。艾米丽的女仆珍妮特似乎对她的雇主——熟女艾米丽(金·卡特拉尔饰)很有激情。艾米丽不仅魅力惊人，而且对莱纳德的渴望毫不掩饰。尽管在更现代的生产背景下，这使得杀死她的武力看起来更像是一种惩罚;当我们重看Emily和Leonard第一次见面并邀请他去她家的场景时，这一点尤其明显。与其说是莱纳德在帮助一个把包裹掉在街上的小老太太，不如说是莱纳德在他工作的地方端着饮料的托盘摔在地上时表现得笨拙。这件事发生在艾米丽在楼梯上与他擦肩而过之后，这似乎给了她一种凝视的力量(后来她看着他在洗澡，物化他的身体，把盘子里的食物碎片喂给他，就好像他是一只宠物一样)。莱纳德是她的猎物，无法逃脱她的关注。

witness-maid莱纳德无法逃离艾米丽，这也可以从他、珍妮特和艾米丽之间的关系中看出。在一开始，伦纳德明显被标记为比珍妮特更少的能动性。珍妮特直接告诉他在第一次见到他的几秒钟内离开。然而，艾米丽的愿望压倒了她的员工的保留，伦纳德对珍妮特变得越来越直率(甚至是报复)，并利用了他的机会。最后，这意味着艾米丽和珍妮特受到了惩罚——都是因为她们的欲望。莱纳德以一种特别野蛮和血腥的方式夺走了艾米丽的生命，而珍妮特因为谋杀了她心爱的情妇而被错误地处决，这使得她的惩罚尤其残酷。

witness-wilfrid在珍妮特和艾米丽的案例中，惩罚与性别有关，而在不同的版本中，阶级的问题出现了。在电影中，威尔弗里德爵士是更高阶层的，正如上文所述，可以看到他为自己的目的而指导正义。相比之下，梅休在电视版本中被清楚地显示为中产阶级-他有一个witness-mayhew舒适的家;但他住在一间潮湿、漏水的办公室里，为了接触潜在的案件，他不得不贿赂警察。他的惩罚是由于他自己的错误，部分是由于他失去儿子的悲伤，梅休谎报了儿子的年龄，这样他们就可以一起去打仗。莱纳德显然是他决心要拯救的代孕儿子。

电视版的第一次世界大战后背景尤为重要。这让伦纳德和罗曼在绝望中走得更近了——包括他们在改编开始时的第一次见面。我们注意到，这个场景可以从几个方面来解释:相当直接地讲述了一个士兵和一个年轻女子(可能是一个囚犯，被关在前线附近为士兵服务)的会面，一个关于伦纳德或罗曼的梦，或者是他们彼此和世界关系的隐喻。

witness-crimson-field我们进一步考虑了把改编时间设定在第一次世界大战之后的决定。克里斯蒂的短篇小说出版于1933年，很少提及20年前的冲突。相比之下，广播改编版选择将故事背景设定在二战之后。我们评论了一个事实，即改编者莎拉·菲尔普斯也创作并编写了BBC的6集电视剧Crimson Field。故事发生在第一次世界大战期间，主要讲述了在前线附近担任护士的坚强女性。考虑到今天仍在进行的百年纪念活动，第一次世界大战后的背景似乎也特别及时。我们认为这给了Leonard和Romaine这两个角色更多的理由(如果不是理由的话)。他们试图在梅休面前为自己开脱，理由是谋杀艾米丽只是多了一个人的死亡——当我们让年轻人经历一场可怕的战争经历时，这是意料之中的事。关于罗曼，我们还考虑到二战后的背景可能会不必要地使她的奥地利血统复杂化，并在菲尔普斯的扩展叙事中过于强烈地强调纳粹主义的任何暗示。

第一次世界大战的影响也体现在梅休夫妇的关系上。事实上，这是Mayhew与Leonard和Romaine关系的基础。前者是在战争中失去的儿子的替身，他对后者的同情最初来自于一种感伤的浪漫欲望，但在家里没有得到回报:他的妻子将儿子的死归咎于他。重要的是，虽然战争期间的经历让伦纳德和罗梅因变得麻木了，但梅休仍然有能力渴望爱，并感到内疚。还有人提到，在BBC新版本的短篇小说的介绍中，菲尔普斯强调了角色表演的问题——我们特别将其与女性角色联系起来。考虑到电视、电影和广播等媒介的表演性质，这又增加了一个层次。

witness-and-then更一般地说，我们还评论了电视制作的节奏和电影摄影。即使考虑到菲尔普斯补充的梅休在勒图凯度假时“发现”珍妮特的罪行，延长到两个小时也太长了。当我们注意到菲尔普斯2015年根据克里斯蒂的小说改编的三集电视节目时，这就不足为奇了《无人生还有更多的人物和谋杀要戏剧化。虽然罗梅因将成为控方证人而非辩方证人的披露，在第一集和第二集之间起到了有用的枢纽作用，但有些场景和镜头似乎过长了。我们想知道，有时这些镜头持续了这么长时间，是不是为了让我们能试着分辨出更模糊的场景中发生了什么。(梅休在伦敦的一些场景弥漫着一种黄绿色的气氛——也许是他正在遭受芥子气中毒的持续提醒。)放大的镜头和场景有时会过于强烈地强调家庭方面，尤其是艾米丽那只迄今为止闪闪发光的白猫在她最近被谋杀的情妇的血中填充的图像。

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《藏书家》讨论综述

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非常感谢Kat非常友好地提供了我们最近在情节剧研究小组讨论的以下总结。

书籍收藏家

建筑在哪里?!

讨论-星期一17日th10月

继续关注哥特式，但与电影传统不同，Melodrama小组决定通过阅读爱丽丝·汤普森的故事来阅读和讨论哥特式故事的现代观点书籍收藏家．

我们的讨论概述清楚地指出了对这部小说的复杂感情;尽管大家努力表现得很积极，但总体上还是有一种失望的感觉，接近于沮丧和烦恼书籍收藏家．最初讨论的正面内容是维奥莱特在疯人院的那些章节以及最后几章之间的过渡。我们中的一些人认为，这本书的力量可以在以精神病院为基础的章节中找到，因为这是写作质量达到顶峰的地方。有趣的是，这本书是从维奥莱特的角度来写的，对被送进精神病院的描述是一幅生动的画像。有人评论说，意识到没有白马王子来拯救维奥莱特，这让人耳目一新，这样做，叙事抗拒了更传统的哥特式轨迹。

然而，也有人指出，叙述的节奏是不均衡的;这本书渴望在结尾章节中有更多的“故事转折”，几乎没有什么东西能让读者产生情感共鸣。小组中的许多人发现，即使不是不可能，也很难在情感上联系和关心维奥莱特，这对小组来说是一个令人不安的方面。另一个争论点是对房子缺乏重点和描述，这是哥特式的一个重要比喻。尽管有大量的用餐时间描述，这提供了对家庭大小和日常生活的深入了解，但它从未实质性地弥补了家庭的哥特式渲染。由于缺少对房子的关注，该小组发现除了在书的封底上发现的文字之外，很难确定小说所设定的时代。时间范围不够明确，出现了一些奇怪的现象，比如“从办公室打来的电话”。在讨论的这一点上无法决定的是，这是小说的一种策略，还是缺乏经验和“糟糕的写作”。

在提到了所谓的写作风格之后，讨论转向了这本书是否是一部同人小说。值得注意的是，汤普森似乎很喜欢利用哥特式的主题，而小说整体上借鉴了或让人想起了许多其他来源——蓝胡子的故事;电影如煤气灯，丽贝卡， S门外的秘密；和文学,《简爱》，诺桑觉寺，黄色的墙纸,《弗兰肯斯坦》；还有童话的传统。该集团1欢迎煤气灯指出这本书在某种程度上让人想起了安吉拉·卡特的作品。然而，汤普森的写作风格在几个层面上都存在问题。首先，这篇文章看起来是冷静和超然的，但研究小组认为没有足够的证据来推断这是否是故意的写作行为。有些元素和情节设置不合时宜，似乎可有可无，比如克拉拉的父亲，而且也错过了发展更有趣的想法的机会，比如对书的迷恋，以及作为物理对象的书与封面所包含的思想之间的紧张关系。

其次，这部小说缺乏哥特式小说那种无形的“精神”。该小组观察到，尽管书籍收藏家它通过包含所有必要的修辞和关注点来坚持哥特式小说的所有坐标，但它缺乏哥特式的基调。与小说相比，比如黑衣女人在我看来，这部小说还不够可怕。结构方面，有些章节太短导致节奏不均衡。往好了说，它给人的感觉是，这部小说在某些地方过于生硬，而且借鉴了太多其他形式和来源。在这样做的过程中，这本书介于童话和穿黑衣的妇女在就像一部哥特小说。从本质上讲，汤普森从根本上误解了如何创造哥特式的氛围。安吉拉·卡特创作了以成人为中心的童话改编作品，而汤普森似乎不确定她希望自己的小说沿着什么方向发展。该小组认为，这部小说的初稿还不错，但如果进一步修改和更有力的编辑过程，它会受益。就目前的情况来看，这部小说在引导读者了解作者意图方面做得太少，从而增加了对写作小说背后目的的质疑。

非常感谢Kat推荐这本小说，引导讨论并提供了这个优秀的总结。

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哥特女性主义会议闭幕式

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弗朗西斯·卡姆非常友好地提供了以下关于最近哥特式女权主义会议的最后评语:

深红色的峰值

非常感谢所有出席26日哥特女权主义会议的人th-27年th2016年5月。我们度过了愉快的两天，讨论和辩论了电影中哥特式女主角所引发的各种话题。我们对论文在各自小组中相互联系的方式特别满意，并感谢我们的演讲者和观众在每一场会议中进行生动的对话。

从这次会议中产生的几点值得注意，这是对这次事件的记录，也是激励未来项目的一种方式。首先，会议再次强调了女主人公对哥特式模式的重要性，以及这种叙事形式如何与更广泛的历史和社会话语交叉，特别是与女权主义有关。凯瑟琳·斯普纳(Catherine Spooner)迷人的主题阐述了这一主题，她反思了白色连衣裙的代表和意义;这一中心标志出现在几部哥特式文本中，包括最近的哥特式文本深红色的峰值(2015)。凯瑟琳的演讲巧妙地概括了其他论文的基调和主题:综合起来，这些论文承认了哥特式小说和哥特式女主人公的悠久而多样的传统，并反思了在电影银幕上进一步发展这些传统的新的可能性。这些论文都以这样或那样的形式提出了一个核心问题:为什么哥特式的女主人公仍然是这些故事中如此重要和独特的组成部分?电影是如何将这些哥特式特征转化为电影媒介的呢?

作为会议的开场，凯瑟琳的论文反思了哥特式女主角的白色连衣裙如何在故事的整个过程中并没有保持白色，而是变得有标记和污点，而这种污点成为女主角叙事功绩的痕迹。凯瑟琳认为，这种物理标记也可以在叙事的历史背景下进行隐喻性解读。现在会议已经结束，我们可以看到这些开场白在某种程度上可以被解读为对后续论文的元文本评论。白裙成为了哥特式本身的一个寓言，它也不是一成不变的:就像白色衣服的逐渐污秽一样，哥特式已经被外部因素改变或改造，比如不同的叙事弧线、政治或历史背景、不同的展览实践和对不同类型的改编。然而，哥特式女主人公的中心地位依然不变。凯瑟琳评论说，白色连衣裙是如何成为女主角故事“书写”的隐喻页的。这里有一个类比，即会议上所有论文广泛支持的哥特风格的定义:哥特风格成为讲述女主角故事的手段，这一趋势的含义在演讲中以各种方式得到强调。

如果深红色的峰值在几篇论文中被誉为哥特式电影的重要当代例子，然后呢丽贝卡(1940)被广泛引用为它的起点。正如我们的第一个小组“回归曼陀丽”所展示的那样，关于电影中哥特式女主角的讨论不断回到希区柯克的电影和新的德温特夫人(或者，约翰娜·瓦格纳称她为无名夫人)。持续引用达芙妮·杜穆里埃的改编产生了两个主要的意义。首先，这部电影作为一个历史标志，它表明了哥特式如何成为电影讲故事的重要模式，但重要的是，将这种讨论联系到这一点上，并不是忽视影响这种形式的更广泛的传统。事实上，有几篇论文引用了这一特殊的哥特式故事是如何起源于蓝胡子故事的，因此这一哥特式传统关注的是女主角与她神秘而危险的丈夫的关系，这种解读可以延伸到更广泛的社会父权结构。有趣的是，这次会议，就像之前关于电影中的哥特风格的学术讨论一样，也观察到了这种叙事在美国卷入第二次世界大战之前是如何被好莱坞改编和重复的。马克西姆庄园因此成为了蓝胡子电影搬上大银幕和影史的隐喻之家。

其次，令人痛心的是丽贝卡没有给它的中心女主角一个名字，因为这次会议证明了哥特式女性主人公身份参数的变化。许多因素都可能影响女主角身份的表现和接受。例如，正如《母亲》专题小组所强调的那样，将哥特式女主人公从20世纪40年代《无名》中天真的孩子形象转变为20世纪后期(以及21世纪)电影中的母亲角色圣《世纪》从根本上改变了女主角与蓝胡子故事所强调的压迫结构之间的权力动态。在这种情况下，女主人公可能并不害怕她的丈夫，但相反，她的母亲身份成为了一种潜在的压迫工具，孩子(或孩子们)体现了这些电影中存在的身体危险。

女主角的身份也可能受到故事背景和空间关系的影响。这是贯穿其余展板的一致主题。对哥特式女主角的解读与叙事背景和制作时间有着千丝万缕的联系，这些因素可能会有相当大的差异。事实上，这次会议展示了哥特小说如何被广泛的流派所采用，从西部片到科幻片再到21世纪圣世纪都市剧。哥特风格可能继续与美国的背景相关，但也出现在英国、德国和澳大利亚的电影文本中。在这些例子中，典型的黑暗老房子的物理尺寸可能会改变，但它的功能保持不变:哥特式女主人公探索这些物理空间，她的调查过程将揭示这些位置如何既压抑又解放。有趣的是，会议还强调，重要的不仅仅是屏幕上的空间:隐性从屏幕空间——以展览的替代地点的形式——也是相关的。会议揭示了这位哥特式女主人公最近的发音是如何被改编为电视剧、喜剧系列和电影节的。电影中哥特形式的可变性在录像作品中再次得到强调，这些作品展示了哥特叙事如何被纳入短片格式，或为电影散文的目的而外推。

的哥特文段工作，在某种意义上，是研究的象征，激发了这次活动的组织。正如我在开幕致辞中提到的，《哥特女性主义》是我和塔玛以及肯特大学电影系的其他研究人员多年来研究、教学和研究电影中哥特女主角表现的趋势和修辞的成果。开云体育主頁(欢迎您)开云体育app客服这次会议是我们与外部观众交流这一研究的第一次重大活动，并开始更广泛地保护这一主题。正如Tamar在会议结束时指出的那样，这些想法与其说是结束语，不如说是预示着新的研究途径的开始，以及对未来事件的启发。哥特女权主义不是一个一次性的事件，而是一个持续的项目，我们将在博客上继续探索，并在我们正在计划的未来会议上继续探索。我们希望上周出席的代表和其他哥特学者能够再次加入我们的活动，探讨哥特女英雄在电影中的表现。

看这个(哥特)空间…

文本作者:弗朗西斯·卡姆

图片:基于深红色的峰值(2015);标志由弗朗西斯卡姆

https://gothicfeminism.com/2016/06/03/conference-closing-remarks/

参加这次充满刺激和乐趣的会议的人也要向弗朗西斯和塔玛表示衷心的感谢。谢谢你！

你可以在这里找到弗朗西斯在哥特女权主义博客上发布的照片:https://gothicfeminism.com/2016/06/09/conference-pictures/

《勃艮第公爵》论丛

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非常感谢弗朗西斯在我们最近的放映后提供以下讨论摘要:

筛选后的讨论勃艮第公爵主要集中在看这部电影的体验上，这是很难描述的。这部电影本身很不寻常——没有固定的叙事——有时会带来一种具有挑战性的观影体验，尤其是在开头辛西娅对伊芙琳的虐待。撇开叙事理解不谈，看这部电影是一种独特的体验，从头到尾都用“引人入胜”、“催眠”、“激烈”等词来描述我们的感受。这些影响通过电影意象中对自然的强烈关注和情节中的重复(从伊芙琳和辛西娅对场景的重复中可以看到)得到强调，与斯坦·布拉克哈奇的作品相比，其中一些特征是这样的。

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这些观察中有很多都与这样一个事实有关勃艮第是一种感官体验:它唤起了一种触觉视觉。这一点甚至在电影的演职员表中也很明显，其中提供了服装、内衣和香水的参考。有人指出，后者并非史无前例(奥黛丽·赫本可能把这归功于她的香水师)，但在这里，重点似乎不是品牌潜力，而是电影与观众感官互动的重要性。这种对感官的诉求贯穿整部影片。例如，当伊芙琳和辛西娅最初的暧昧关系得到解决时，影片将重点放在了这对夫妇之间的亲密和感官接触上，比如伊芙琳抚摸辛西娅的皮肤和她的丝绸衬衫，深情地(在画外音中)低语着她对情人的忠诚和性吸引力。同样，衣服的质地也受到了特别的关注。辛西娅为女性角色扮演所做的准备被详细披露，她通过紧身服装、化妆和假发改变了自己的形象。镜头切换到特写镜头和中景，描绘了辛西娅把袜子套在大腿上，穿上高跟鞋的细节。伊芙琳的行为与这些图像的偷窥相呼应，她看着她的情人从卧室的钥匙孔里换衣服;衣服接触皮肤的细节被揭示为伊芙琳性满足的一个组成部分。 As such, Cynthia’s body – and how she dresses it – is fetishized on both narrative and visual levels.

杜克DOB_6影片强调的是自然的图像——以及标题中的昆虫——进一步增强了这种感官体验。这一点在电影开头的镜头中就已经得到了证实，伊芙琳在一片林地里坐着，背对着我们。小溪里潺潺的流水和树上(看不见的)鸟儿的声音主导了音乐。有趣的是，电影一开始并没有解决这个坐着的人物的身份之谜，因为电影一开始截取到一系列特写镜头，详细描述了溪水在岩石周围荡漾的过程。剪辑回到伊芙琳的中长镜头，看到她把头朝右转，然后又剪到了一个阳光穿过树木的特写镜头，树叶在微风中轻轻沙沙作响。这样的意象有助于使人想起…的经历被在这样一个地方:野生动物的声音和空气中潮湿土壤的气味。这种对细节的关注再一次反映在伊芙琳在她的幻想创作中对环境、纹理、景象和声音的重视上。

这种意象的使用也说明了电影叙事和观影体验中存在的一些紧张关系。这一点在电影的开头就得到了体现:一些细节被描绘了出来(比如流水)，但伊芙琳的身份仍然模糊，并没有在她与辛西娅的第一次互动中得到解决(我们后来才知道这些事件是精心安排的)。更广泛地说，这部电影没有真正的地点或时间感——尽管对环境进行了细致的刻画——但叙事仍然被地点的特殊性所固定，动作发生在房子、庭院、教室和图书馆之间。自然场景唤起了一个更大的生态的内涵——生命在其他地方继续——正如伊夫林在鳞翅目讲座中关于“其他地区”的问题所暗示的那样。然而，这些对外部世界的提及被影片对伊芙琳和辛西娅关系的关注所包含:女性的世界可能处于一个未知的地点和时间，但它是一致的和孤立的。我们通过对伊芙琳和辛西娅生活的强烈关注，唤起了一种幽闭恐惧症的感觉，这种感觉在重复中再次增强:这对恋人一次又一次地重演他们的施虐受虐场景(使用相同的对话和动作)，图像也被重复，比如辛西娅书房中钉住飞蛾的特写，以及描绘伊芙琳骑自行车到达房子的镜头。这种对幽闭恐惧症感的诉求与伊芙琳想被她的爱人窒息的欲望相似，这种欲望在她把箱子引入她与辛西娅的性活动时达到了高潮。

这些方面也指出了存在于伊芙琳和辛西娅之间的紧张关系，以及她们与更广泛的关于哥特式女主角的想法的关系。这部电影让我们对这两个女人之间关系的最初评估变得复杂起来，它揭示了辛西娅对女仆的明显虐待是伊芙琳顺从欲望精心编排和脚本化的仪式。权力动态进一步复杂化的事实是，因此不是伊芙琳是受压迫的女性主角，而是辛西娅，她变得越来越不舒服，被伊芙琳坚持玩这些游戏，完全控制辛西娅，包括她的外表和她说的话。因此，这两个女人体现了我们之前讨论过的关于哥特式女英雄如何被描绘的不同想法。值得注意的是，和其他的哥特电影一样，这座房子在其中扮演了一个不可或缺的角色:事实上，伊芙琳在到达前门和被允许进入房子之前一直在等待，这是她幻想的关键部分，标志着她与辛西娅性互动的开始。

同样有趣的是，尽管自始至终都在强调女性关系的强度和潜在的破坏，勃艮第不遵循情节剧和其他哥特式电影中的情绪起伏，比如丽贝卡(1940)。以上紧张的强度只在情绪上有非常微妙的变化:几个特写镜头显示了辛西娅的情绪崩溃，她看起来很沮丧，因为伊芙琳不断升级的要求，对她的表现的批评，以及当伊芙琳被揭露为另一个女人擦靴子时的背叛感。事实上，辛西娅对伊芙琳行为的明显报复以一种低调的方式被描绘出来，因为她故意穿了伊芙琳讨厌的睡衣(而不是暴露的内衣)，偏离了伊芙琳的剧本。这一时刻并没有表现出情感的流露或对抗，但更令人不安的可能是:当辛西娅试图说出这对恋人的安全词时，她用脚捂住了伊芙琳的嘴pinastri．伊芙琳默默地哭泣，辛西娅嘲笑她阻止角色扮演的努力，这是辛西娅唯一一次真正虐待伊芙琳的场景。

正如影片介绍中所述，勃艮第与哥特式小说的“酷儿性”之间的关系被这些紧张关系所揭示，这些紧张关系提醒人们在关于哥特式小说类型作为一种叙事模式的讨论中，哥特式女主角的重要性。勃艮第通过挑战我们对哥特式女主角是谁以及她与房子的关系的假设和先前的经验，进一步展开了这些讨论。这一点在影片模棱两可的结局中得到了强调。Diane Waldman认为，在20世纪40年代的好莱坞哥特式电影中，结局将揭示女主角的视角是否被证实或无效(这一结论反映在电影是战前还是战后)(Waldman, 1984)。在勃艮第在这部电影中，很难确定谁的观点得到了“证实”，也很难确定电影(及其角色)对这对女性关系的调查是否真的揭示并解决了任何问题。在最后的场景中，辛西娅终于哭了起来，伊芙琳乞求她的原谅和爱，说她会做“任何事情”来证明她的忠诚。下面的蒙太奇显示，女人一起睡在床上，箱子被拿走，伊芙琳的剧本和指令被烧毁。女性之间似乎有了一种新的理解和一种新的情感，正如在她们拥抱时叠加女性面部的镜头所反映的那样。画外音听到伊芙琳向辛西娅保证“一切都好”。然而，这段蒙太奇以伊芙琳坐在林地里的剪辑结束，配乐中只有她所在环境的声音。角色扮演游戏——以及电影——再次重演，伊芙琳骑着自行车向房子走去，辛西娅穿上紧身裙子，戴上假发。值得注意的是，我们并没有停留在伊芙琳到达并一直在门口等待的那一刻——我们从以前发生的事情中知道，这一行为是伊芙琳满足的必要条件。相反，最后一个镜头聚焦在辛西娅渴望地凝视着镜子。这是一个模糊的时刻，质疑伊芙琳的断言“一切都很好”:伊芙琳又在控制一个不情愿的辛西娅吗? Will these actions inevitably follow the tensions previously experienced? Or have the women established a relationship based on equality and mutual respect and understanding?勃艮第再一次颠覆了人们的期望，以一种真正哥特式的方式，将这些意义留给了个人的诠释。

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参考文献

沃尔德曼，D.(1984)。“我终于可以告诉别人了!”20世纪40年代哥特式爱情电影中的女性视角与主体性看电影杂志地球科学进展，23(2):29-40。